TWO BETTER THAN ONE Pišu: Jasmina Novaković i Simona Ognjanović

Filed under: broj 11 - februar 2013,vizuelne umetnosti |

 

Rad na izložbi „Two better than one“, koju smo nedavno organizovale u Domu kulture Studentski grad (18.12.2012.-17.01.2013.),  podstakao nas je da iznova pokrenemo pitanje fenomena originala i kopije umetničkog dela. Čini se da je ovo pitanje, koje i dalje opstaje u istoriji i teoriji umetnosti, sa novim tehnološkim  mogućnostima dobilo jedan drugačiji oblik i neočekivani zaokret.

281653_10151375860038383_1906570002_n

U svim umetnostima postoji fizički deo, koji više ne možemo posmatrati i tretirati ga kao pre, taj deo se više ne može oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme već punih dvadeset godina nisu ono što su oduvek bili. Treba biti spreman na to da će toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da će na taj način uticati na samu invenciju i, na kraju, možda, dovesti do toga da se, na najčarobniji način, izmeni i sam pojam umetnosti.[1]

 

Za izložbu „Two better than one“, moglo bi se u prvom redu reći da je konceptualne pirode. Naime, na njoj su bile izložene (samo) dve skulpture. Ili jedna?

Prvo sa čim smo imali priliku da se susretnemo je monumentalna skulptura Homme qui marche, odmah zatim njena radna studija rađena u razmeri 1:1, a potom kratak i ubrzan snimak na kome možemo pratiti kako u kompjuterskom programu za 3D modelovanje postepeno nastaje ova ista skulptura[2]. Najzad, konačni izgled digitalnog modela bio je predočen iz dva različita ugla: frontalni prikaz na fotografiji i izgled skulpture sa zadnje strane, projektovan na platno.

Pitanje koje se najpre nameće kada vidimo skulpturu u njenom virtuelnom obliku jeste: da li je ovo takođe skulptura, a odmah zatim, usled očigledne sličnosti ova dva rada, da li su u pitanju dela istog umetnika. Autor skulpture je Davor Dukić, a njenog digitalnog 3D modela Miloš Tutuš. Koja od njih je nastala prva? Da li je potonja samo virtuelna kopija prve i da li je ovde po sredi takva vrsta problema? Možemo reći, samo delimično.

Valter Benjamin je dvadesetih godina fenomen originalnosti[3] i autentičnosti izložio u eseju Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, s namerom da između ostalog ukaže na koji način i u kojoj meri tehnička reprodukcija utiče na percepciju i recepciju umetničkog dela, kao i da preispita da li sâmo postojanje kopije ugrožava original, ili kako je to Benjamin označio, njegovu auru.

Dakle, prvi način na koji se može razumeti koncept ove izložbe jeste prepoznavanje ovakvog problema. Dukićev rad je nastao 2006. godine, a Tutušev šest godina kasnije, iz čega proističe da je Dukićeva skulptura original a druga njegova kopija, i to digitalna. Kakve sve relacije se mogu uspostaviti između njih? Sasvim očigledno, ovde se ne susrećemo sa kopijom koju eventualno možemo pomešati sa originalom, u prvom redu zato što je virtuelna. Dakle, nisu pred nama dva predmeta koja bismo mogli zameniti zato što su npr. napravljena od istog materijala ili otuda što su jednakih dimenzija. I mada ova činjenica ne umanjuje njihovu neospornu vizuelnu sličnost, za razliku od Dukićeve skulpture koja je jednom napravljena, nepromenjivih dimenzija i celokupne pojavnosti, i povrh svega prisutna u galerijskom ili bilo kom drugom realnom prostoru, Tutuševa skulptura zahteva posebne uslove[4] da bi uopšte postala vidljiva.

16739_10151375860838383_651446996_n

Ako je neosporno da ova skulptura zasigurno postoji, pitanje je gde to ona jeste. Pre svega, postoji kao fajl u računaru i za razliku od skulpture izvedene u živom materijalu može „putovati“ u virtuelnom prostoru i biti „izložena“ na više mesta u isto vreme. Na taj način ona biva  oslobođena nužnosti da bude vidljiva samo u uobičajenim izlagačkim prostorima, poput muzeja ili galerija.[5] To ne znači da je uloga kustosa kao selektora postala nebitna, naprotiv. Pre svega  zbog toga što tako nastale umetničke radove treba izdvojiti iz virtuelnog prostora koji, za razliku od tradicionalnih izlagačkih prostora i praksi, ne podrazumeva selekciju sadržaja koje će integrisati u sebe. Kada je Benjamin pisao pomenuti tekst on je prepoznao da se sličan problem javlja upravo sa pojavom tehničke reprodukcije koja, prema njegovim rečima, može „kopiju originala dovesti u situacije koje samom originalu nisu dostižne“.[6]

Ali zahvaljujući digitalnim tehnologijijama otišlo se dalje, makar kada je reč o skulpturi koja nastaje u ovom i sličnim 3D programima. Opšte je mesto da digitalne tehnologije i digitalna re-produkcija omogućavaju generisanje savršenih kopija koje je, za razliku od manuelne i mehaničke proizvodnje, znatno olakšano i ubrzano upotrebom jednostavnih opcija copy – paste. Međutim, baš otuda se i ne može reći da je kopija ta koja postaje masovno dostupna (kao što je slučaj u „epohi tehničke reprodukcije“ o kojoj govori Benjamin), već upravo sâm original. On je sada, ako ga uopšte ima, samo prvi među jednakima, prvi među nepreglednim mnoštvom potencijalnih, kvalitativno istovetnih, kopija/originala.[7] Time se dalje briše svaki mogući hijerarhijski odnos između originala i kopije koji je, kako skulpturi tako i slikarstvu, oduvek bio inherentan.[8] Taj odnos je pre svega original stavljao u prvi plan zbog značenja, ideja, konteksta koji su u njega upisani, sa njim stvoreni a koje kopija samo ponavlja. Da li sada svaki od tih digitalnih potencijalih originala ima pravo na informacioni kod koji je nekada pripadao jednom originalu? Grojs bi rekao da su sve to originali otuda što reteritorijalizacijom u virtuelno bivaju kontekstulizovani, odnosno osvajaju jedinstveno mesto (adresu) u digitalnom sistemu i na taj način počinju da žive svoju istoriju svojstvenu do sad jedino originalu.[9] Osim što se sada suočavamo sa potencijalnim mnoštvom originala, Grojs takođe dodaje i da svako prenošenje informacije iz jedne generacije softvera i hardvera u drugu podrazumeva da ona, tim transferom, nužno trpi određene promene i modifikacije, a što dalje znači da se sâm original menja. Sve ovo potvrđuje činjenicu da je tek sa pojavom digitalnih tehnologija problem originalnosti i autentičnosti postao u neku ruku prevaziđen. On više nije paradigma spram koje se određuje identitet umetničkog dela.

200135_10151375858213383_1830676925_n

Međutim, ako zanemarimo na trenutak nemogućnost da se odredi originalna digitalna skulptura ukoliko postoji više od jednog fajla, možemo li se ipak pitati, u Benjaminovim terminima, ima li virtuelna skulptura svoju auru, i ako je ima, gde bi se ona nalazila, precizniije u kom od mogućih oblika pojavnosti?[10] Kako se za početak odnosimo prema pomenutom 3D modelu?[11] Da li ga prepoznajemo samo kao model, odnosno kao predložak za skulpturu koja će biti odštampana pomoću  3D štampača, ili je on sâm već original?

Da je kojim slučajem virtuelna skulptura o kojoj govorimo  odštampana da li bismo je posmatrali kao kopiju 3D modela koji bi u tom slučaju bio njen original? Kompromisno rešenje bilo bi imenovati obe verzije kao original, i to jednu kao stvarni a drugu kao digitalni. Ali takvo gledište stvara osećaj nelagode jer smo navikli da postoji samo jedan original, a da kopiji po pravilu pripisujemo manju vrednost. Insistiranje na toj razlici jedna je od usvojenih konvencija u istoriji umetnosti i važna je kako za naš odnos prema umetničkom delu, tako i za status dela na umetničkom tržištu.[12] To je na kraju i razlog zbog kojeg posećujemo muzeje i galerije, verujući da ćemo u sâmoj slici, skulpturi, objektu videti nešto više nego u njihovim reprodukcijama ili kopijama. Na drugoj strani, muzej je mesto gde kopije postaju originali, što nam potvrđuje primer redimejda koji nastaje kao kopija, multiciplirani predmet, tj. jedan u nizu proizvedenih predmeta. Sa pojavom interneta, muzej gubi status jedinog mesta u kome se kopije pretvaraju u originale. Kao što je već pomenuto, svaki podatak koji postaje umrežen (slika, tekst) dobija svoju adresu, postaje original za sebe, kontekstualizuje se. Zaključićemo otuda da pitanje razlikovanja originala i kopije nije imanentno samom predmetu već zavisi od mesta na kome se ta odluka donosi.[13]

305495_10151375861493383_1929266671_n

      Istina, u našem slučaju situacija je nešto drugačija. Dukićeva skulptura je original, dok Tutuševa digitalna kopija, sve do trenutka dok se ne materijalizuje, postoji kao original (a u ovom slučaju i kao kopija) u virtuelnom prostoru. Ovde zapravo u isto vreme sudeluje princip re-produkovanja, i to u smislu ponovnog stvaranja neke postojeće, materijalne umetničke forme, ali i proces produkcije koji je doduše samo prividno slobodan jer je uvek determinisan pravilima i mogućnostima sistema u kojem nastaje. Međutim, koncept ove izložbe i predstavljeni radovi mogu se na potpuno nov način interpretirati i kontekstualizovati ukoliko  pretpostavimo situaciju u kojoj je jedan isti autor najpre izmodelovao skulpturu u 3D programu pa je tek onda opredmetio u konkretnom materijalu. Nema sumnje da bi stvar zasigurno postala još složenija  da je bila izložena i verzija odštampana pomoću 3D štampača. Obe ove materijalizovane skulpture mogle bi se posmatrati kao kopije svog virtuelnog originala. Da li bi u tom slučaju ova druga bila vernija kopija, odnosno „bliža originalu“ od one koja bi nastala tradicionalnim skulptorskim postupkom? Pretpostavimo da bi, kao što je uostalom kopija izvedena 3D skenerom „savršenija“ od one koju umetnik izvodi po modelu u programu za 3D modelovanje (što je slučaj na ovoj izložbi). Ovakva inverzija očigledno u potpunosti menja naše sagledavanje fenomena originala i kopije sa kojim smo započeli.

S druge pak strane, ovaj celokupan diskurs podrazumeva i jednako značajan korpus problema koji se tiče statusa samog medija, odnosno propitivanja sistema i praksi digitalnih tehnologija kao mogućeg medija umetnosti. Ako se u ovom trenutku zadržimo samo na polju digitalne skulpture, važno je za početak reći nešto više o programu u kome se modeluje, dakle o Zbrašu (ZBrush). Ovaj program je pre svega našao primenu u kulturnim industrijama. U filmovima se koristi za postizanje različitih specijalnih efekata, zatim u video igricama, ilustracijama, dizajnu i slično. Naravno, implementacija tekovina nauke i tehnologije u umetničko polje ne prestaje još od renesanse, da bi kroz prakse modernističkih izama, a naročito neokonstruktivizma, postala jedna od odlučujućih okosnica umetničkog delovanja. Na prvi pogled nameće se pomisao da svako može raditi u ovom programu, što je još jedan od razloga za sumnju da se ovakav način rada smatra umetničkim. Trebalo bi onda da podsetimo i na to da svako od nas može da rukuje foto-aparatom ali opet, ne pravimo svi umetničke fotografije. Ako i ostavimo otvorenu mogućnost da gotovo svako može ovladati alatkama kompjuterskog programa, umeća postavljanja forme, modelovanja, crtanja, ostaju parametri koji prave razliku među onima koji taj program koriste. Ali ne treba iz ovoga izvesti zaključak da je u umetnosti suština u ovladavanju veštine rukovanja dletom ili programom. Da smo želeli savršenu kopiju, mogli smo izabrati kraći put i upotrebiti pomenute 3D skenere. I mada je polje skulpture tokom XX veka radikalno prošireno, a time i sâm medij u celosti redefinisan, zanimljivo je primetiti da digitalno generisana skulptura, simulirajući tradicionalne postupke vajanja, na taj način ipak njoj upućuje najveći izazov, koja bi otuda možda trebalo da pokuša da se i spram toga odredi. Važno je ne gubiti iz vida da će ova dva medija uvek stajati isključivo u relaciji, kao uostalom što stoje načelno analogni i digitalni princip. To podrazumeva da ne bi trebalo govoriti o preuzimanju primata ili međusobnoj zameni upravo zato što digitalna skulptura nije prevođenje materijalnog objekta u drugi jezik, već njegov prenos u drugu realnost, u realnost virtuelnog. [14]

532568_10151375862618383_1789561793_n

Možda će nam u osvetljavanju ovog problema pomoći ako se prisetimo šta se dogodilo slikarstvu nakon izuma fotografije. Naime, od trenutka kada je pojava fotografije svojom nepogrešivom sličnošću sa stvarnim osujetila privilegiju slikarstva da podražava stvarnost, faktura zadobija izuzetan značaj kao dokaz da je slika, za razliku od fotografije, proizvod ruke a ne mašine, i postaje potvrda njene likovnosti i jedinstvenog rukopisa umetnika. Takođe, slikarstvo se sve više uspostavlja kao konceptualni medij a ne onaj koji nužno oponaša pojavno. S druge strane, u slučaju skulpture, glavni argument zbog koga je nemoguće staviti znak jednakosti između skulpture koja nastaje tradicionalnom tehnikom vajanja i one koja nastaje vajanjem u Zbrašu jeste upravo taktilni doživljaj i odnos prema materijalu. To je istina koju ne možemo poreći, ali isto tako treba reći da Zbraš kao program za 3D modelovanje omogućava intuitivni osećaj vajanja, zahvaljujući digitalnoj tabli za crtanje (syntic21ux) po kojoj se direktno crta i modeluje. Autor digitalne skulpture Miloš Tutuš je umetnik sa formalnim umetničkim obrazovanjem koji je, bar za sada, svojevoljno napustio tradicionalnu praksu vajanja i prešao na rad u digitalnom. Možemo li reći da je sam čin biranja (digitalnih) medija za koji se Tutuš (i mnogi pre njega) kao umetnik opredelio, dovoljan da ih učini relevantnim i legitimnim poljem umetničkog stvaranja i delovanja? Ne treba zaboraviti da je ovakva praksa prisutna još od prvih pokušaja pominjanih neokonstruktivista da inkorporiraju kompjuterske tehnologije u stvaralački postupak. Taj diskurs kao neproblematičan učvršćuju naravno i drugi predstavnici iz sveta umetnosti koji ovakve prakse uključuju u oficijelne izlagačke prostore, kao i oni koji ih konceptualizuju i teorijski problematizuju. Ali možda bi upravo oni trebalo da ponesu najveću odgovornost imajući u vidu nepreglednu hiperprodukciju digitalnih i svih drugih vizuelnih sadržaja, i da odgovornim činom selekcije pokušaju da ukažu na neka moguća mesta gde je umetnost uspešno integrisala tehnologiju u svoje okvire. To nas opet vraća tvrdnji da kao što se ne može a priori svako delo izvedeno u mermeru ili bronzi proglasiti umetničkim, tako se ne može učiniti ni sa svakim radom koji nastane u ovakvim programima. Ali ovakve formulacije značile bi da znamo odgovor na pitanje šta je uopšte umetničko, odnosno da poznajemo kriterijume kojima bismo razlikovali umetnost od neumetnosti. A znamo li?

Od Dišana, zatim i kroz čitavu konceptualnu umetničku praksu, prestaje se gledati na umetnost kao na pravljenje (originalnih) predmeta. Ruka umetnika, percipirana oduvek kao metafora umetničkog stvaranja, kao ona koja materijalu udahnjuje život, postaće, pojavom redimejda, onom koja bira. Konceptualna umetnost, nastala na tekovinama redimejda, odlazi dalje, ukidajući i sâm objekat kao nužnost. U tim okvirima, virtuelna skulptura bi se mogla čitati i kao krajnja dematerijalizacija umetničkog (skulptorskog) objekta. Međutim, to nije ovde deo umetničke strategije poput one bliske pomenutim praksama konceptualne umetnosti već je upisana u samu prirodu digitalnih medija i, što je još značajnije, imanentna je procesu proizvodnje dominantnom u postfordističkoj eri za koju je osoben takozvani imaterijalni rad.[15] Dakle, nije ovde reč o tendencioznom ukidanju umetničkog objekta s teorijski utemeljenim ciljem radikalne redukcije, već o premeštanju polja realizacije umetničkog rada u imaterijalni, virtuelni prostor. Tutuševa digitalna skulptura, i mada oponaša „konkretan referent u svetu“ i dalje ostaje samo „efekat generičkih procedura i potencijalnih referenci unutar digitalnog sistema“[16], a otuda, ipak simulakrum. Nju je čak moguće „definisati“ jedinstvenim numeričkim zapisom sastavljenim iz mnoštva nula i jedinica. Međutim, ako taj proces nije zahvatio samo polje umetnosti već oblast kulture u najširem smislu, onda možda zaista i nije presudno pitanje šta je „virtuelna realnost“ (ili šta je virtuelna skulptura u našem slučaju), već zapravo, šta je „realnost virtuelnog“

 

Spisak korišćene i konsultovane literature:

 

  1. V. Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“ u: V.Benjamin, Eseji, Beograd, 1974.
  2. S. Radnoti, The Fake – Forgery and Its Place in Art, Boston, 1999, pp. 35-63.
  3. B. Grojs, „Benjaminova igra zavođenja“ u: Scena: časopis za pozorišnu umetnost, God. 38, broj 1 (2002), pp. 55-60.
  4. M. Šuvaković, „Postajati mašinom: od teorije preko filozofije digitalne umetnosti, teatra i performansa…i natrag“ u: Digitalni performans, TkH, br. 7,  Beograd, 2004, pp.3-14.
  5. R. Šif, „Originalnost“, R. S. Nelson, R. Šif (eds.), Kritički termini istorije umetnosti, Novi Sad, 2004, pp. 191-207.
  6.  B. Grojs, „Povratak originala: o repolitizaciji umjetnosti“, u: B.Grojs, Učiniti stvari vidljivima, Zagreb, 2006.
  7. B. Groys, „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji“, B.Grojs, Učiniti stvari vidljivima, Zagreb, 2006.
  8. B. Groys, „From Image to Image File‒and Back: Art in the Age of Digitalization” u: B. Groys, Art Power, London, 2008, pp. 83-91. (elektronsko izdanje)
  9. B. Groys, „Multiple Authorship“ u B. Groys, Art Power,London, 2008, pp.93-100.
  10. Ž. Bodrijar, „Umetnost savremena…u odnosu na samu sebe“ u: Ž. Bodrijar, Pakt o lucidnosti ili Inteligencija Zla, Beograd, 2009.
  11. M. Belančić, „Kriza originalnog i ready-made“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 275-289
  12.  M.Šuvaković, „Kontradikcije – otpori između pojmova autentičnost i umetnost“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 163-176.
  13. S. Mijušković, „Nema opasnosti“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp.177-190.
  14. A.Vujanović, „Umetnost nasuprot i posle autentičnosti: ready-made, pop art, postprodukcija i sajberperformans“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 200-216.
  15. Ana Vulenica, „Autentičnost u doba interneta“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 237-255.
  16. Nikola Dedić, „Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 275-256.


[1] Pol Valeri, Fragmenti o umetnosti: Osvajanje sveprisutnosti, navedeno u: V. Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, u: V.Benjamin, Eseji, Beograd, 1974, p.114.

[2] Zanimljivo je da nam ovaj medij, i to zbog specifikacija samog programa, omogućava upravo da pratimo procesualnost nastanka skulpture, ono što po pravilu izmiče u svim tradicionalnim formama gde smo uvek suočeni samo sa konačnim ishodom. Radna studija za Dukićevu skulpturu takođe svedoči o toku umetnikovog mišljenja o delu ali na sasvim drugi način, ne mogavši nikako da zahvati punu temporalnost njene geneze.

[3] Kult originalnosti u umetnosti, uspostavljen u okvirima takozvane romantičarske teorije umetnosti, doživaljva svoje radikalne i zaoštrene forme unutar modernističkih umetničkih praksi da bi izričito bio odbačen u postmodernizmu i zamenjen pojmovima citatnosti, aproprijacije i eklekticizma.

[4] Jasno, pod ovim se podrazumevaju uslovi tehničke prirode. Moglo bi se reći, navedemo li samo neke od zadatosti koje nameće tehnologija, da čak i format digitalne skulpture zavisi od dimenzija platna na koji se projektuje, dakle opet od faktora koji su izvan kontrole samog autora.

[5] Ovo pitanje, prošireno i na digitalnu sliku, opširnije je razloženo u tekstu: B. Groys, „From Image to Image File—and Back: Art in the Age of Digitalization”, u: B. Groys, Art Power, London, 2008, pp. 83-91.

[6] V. Benjamin, op.cit, p.118.

[7] Samorazumljivo, original možete „posedovati“ ili vam se preko odgovarajućeg koda može „ukazati“ samo ako imate adekvatan računar ili mobilni telefon, kao i instaliran program ili aplikaciju koji virtuelno čini vidljivim.

[8] U kojoj meri je pristup tom pitanju specifičan kada je reč o slikarstvu i skulpturi jasno je čim se osvrnemo na ovaj problem u drugim umetnostima poput književnosti, pozorišta ili filma. Jedna predstava može biti izvođena bezbroj puta, a da se pri tom nikada ne pokrene pitanje da li je baš premijerno izvođenje „original(no)“. S druge strane, knjiga postoji kao materijalni predmet (ili u digitalnom obliku tj. u pdf formatu) ali je potpuno izlišno govoriti o originalnom primerku. Grafika je na primer pošteđena ovih dilema, jer se svaki otisak sa podloge (bakarne, drvene) smatra originalom, mada uistinu nisu svi otisci jednake vrednosti.

[9] B. Grojs, „Benjaminova igra zavođenja“, u: Scena: časopis za pozorišnu umetnost, God. 38, broj 1 (2002), p.58.

[10]  Pod pojmom aure Benjamin podrazumeva umetničko delo u njegovoj materijalnoj jedinstvenosti i autentičnosti  koje mu obezbeđuju istorijsku svedočanstvenost, a koja na drugoj strani postaje ugrožena tehničkom reprodukcijom, čineći da umetničko delo kao jedinstvena pojava postane masovna.

[11] Ne treba zaboraviti da situacija nije bitno drugačija ni kada se skulptura na klasičan/tradicionalan način izvodi u mermeru.Ukoliko digitalni model pošaljemo livničaru ili se odlučimo za skulpturu u mermeru koju ćemo zahvaljujući CNC mašini materijalizovati, mi u oba slučaja ne učestvujemo neposredno, od početka do kraja, u procesu nastanka umetničkog dela, i opet izostaje taktilni odnos sa materijalom sa kojim se manipuliše. Poznato je da su renesansni umetnici imali svoje asistente koji su im pomagali u izvedbi, što danas ni u čemu ne umanjuje njihov značaj. Ako se setimo i mnogo kasnijih pojava u istoriji umetnosti, umetnik će se sve češće pojavljivati u ulozi nekoga ko usmerava stvaralački čin, ali ko nije jedini odgovoran za konačni rezultat.

[12] Četrdesetih godina prošlog veka umetnički svet uzdrmala je priča o Van Megerenu koji je radio kopije Vermerovih slika. Naime, jedna takva slika, koja zapravo nije ni bila kopija Vermera već slika rađena u njegovom stilu, nalazila se u muzeju u Roterdamu uz čvrsto uverenje stručnjaka da se radi o originalnom Vermeru. Ne treba prevideti činjenicu da ovde ipak nije reč o običnoj kopiji već o falsifikatu, dakle kopiji koja se izdaje za original. Imajuči čak i to u vidu  možemo tvrditi da razlika između originala i kopije nije perceptivna razlika, i da se ovim primerom potvrđuje da mi pristajemo na obmanu samo ako je dovoljno dobro zamaskirana, da nam nije teško ni ako smo prevareni, odnosno ako je neko dovoljno uverljiv da nas navede na to da pomislimo da je kopija pred kojom stojimo zapravo original.

[13] B. Grojs, op.cit, p.59.

[14] M. Šuvaković, „Postajati mašinom: od teorije preko filozofije digitalne umetnosti, teatra i performansa…i natrag“ u: Digitalni performans, TkH, br. 7,  Beograd, 2004, p.4.

[15] Više o odnosu umetničke proizvodnje i  i postfordizma vidi u: N. Dedić, „Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu“, Treći program, br. 139-140, Beograd, 2009, pp. 256-274.

[16] M. Šuvaković, „Postajati mašinom: od teorije preko filozofije digitalne umetnosti, teatra i performansa…i natrag“ u: Digitalni performans, TkH, br. 7,  Beograd, 2004, p. 6.

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.