Problematika strukture i značenja umjetničkog djela na primjeru poema Miloša Crnjanskog, Armin Stefanović

Filed under: afirmator,broj-21-decembar-2013,kritika,poezija i proza |

M_CrnjanskiPitanje strukture književnog djela je u posljednje vrijeme postalo arbitrarno za nauku o književnosti, do te mjere, da se o njemu može pročitati tek pokoja rasprava. U bijegu od formalizma, i njegovog savršenijeg oblika – strukturalizma, nauka o književnosti, a posebno književne teorije, razvile su neku vrstu fobije spram pitanja koja su za taj period bila karakteristična. Određujući novi pravac zaputila se u vode takozvanih kulturalnih studija, istražujući novootkrivenu stranu književnosti, kao umjetnosti i više. Kako rasprava o kulturalnim studijama nije predmetom ovog rada, i zaslužuje posebno obraćanje, izložit ćemo samo nekoliko argumenata zbog kojih smo se odlučili za drugačiji pristup književnosti. Imajući na umu cilj nauke o književnosti, a to je da se u potpunosti shvati književno djelo i njegovi principi, možemo reći da su kulturalne studije vid udaljavanja od takve tendencije. Njima se, u biti, ne poima književno djelo, njegovo razumjevanje je tek sekundarno. Primarno je, svakako, razumjevanje kulture u cjelosti, dok je književnost tek jedan njen dio. Kulturalnim studijama se književnost tek uzima za primjer da bi se objasnili principi funkcionisanja kulture kao sistema, pri čemu o književnosti saznamo jako malo ili nimalo. Uzmimo za primjer raspravu o funkciji fukoovski shvaćene Moći u nekom književnom djelu. Već u naslovu rasprave očigledno je da će naš rezultat biti zaključak o tome šta je Moć i kako ona funkcioniše, a pri tome ćemo svoj zaključak oprimjeriti odlomcima djela. Na taj način nismo saznali (skoro) ništa o djelu kao takvom, već smo to djelo uzeli za primjer da pokažemo način na koji funkcioniše kultura (u najširem smislu riječi). Pri tome smo za taj isti primjer mogli uzeti novinski članak, historijski izvor ili neki drugi tekst. Za kulturalne studije nije bitno koji je izvor, jer, kako tvrde novi historicisti: sve je tekst. U drugu ruku, pitanje strukture umjetničkog djela nam pomaže da shvatimo umjetnost per se, s tim da naš pristup ne smije biti ni previše formalistički.

U ovom radu bavit ćemo se pitanjem povezanosti strukture i značenja umjetničkog djela, a dokazivat ćemo tezu da struktura i značenje nisu dvije odvojene komponente, već da one čine jedinstvo koje jeste umjetničo djelo. U određenom smislu mi tvrdimo da struktura stvara značenje i da značenje uvjetuje strukturu u isto vrijeme. Kada se problem apstrahira radi se o dvjema cjelinama, mada u konkretnoj realizaciji struktura i značenje su jedno jedinstveno biće. U tom smislu naš rad neće toliko ići u formalističku analizu djela, već ćemo pokušati predstaviti ovaj odnos na primjeru triju poema Miloša Crnjanskog: Serbia, Lament nad Beogradom i Stražilovo.

 

 

Zvuk kao funkcija u poeziji

 

 

Svaka riječ ima svoj oblik i značenje koje je za taj oblik vezano, i takav odnos zovemo oznakom i označenim. I dok je označeno uvijek ideja koja je konvencionalno vezana za oznaku, oznaka sama ima dva vida – grafički i zvukovni, jer je priroda jezika takva da se govori i piše. Ali i onda kada se piše riječ podrazumjevamo da će se ta riječ izgovoriti, da će ona zazvučati u uhu kada je pročitana, iako nije izgovorena. Zbog toga riječ možemo u biti svesti na zvuk i značenje. Jasno je da u komunikaciji zvuk riječi i značenje nemaju nikakvu vezu – riječ „drvo“ nema nikakve veze sa drvetom, pa bi se drvo moglo zvati i „auto“, tj. ideji o drvetu bismo mogli pridružiti glasovni niz „a-u-t-o“ kao i bilo koji drugi. U poeziji je stvar dosta drugačija, te odnos oznake i označenog nije toliko arbitraran kao u običnom jeziku (pod time mislimo na jezik kao prvostepeni modelativni sistem). Razmotrimo to u poemi Serbia:

O, ta krpa,
strašilo u žitu ispod Mesečevog srpa,
bednica što vreba put i stada, iz zaseda.

Pogledajmo zvuk koji proizvode teške suglasničke skupine koje smo istakli u stihovima poeme: krp, str, srp. Zar nisu upravo ti teški zvuci ono što daje ovim stihovima značenje otežalosti tuđine koje Crnjanski želi da opiše? To ćemo potvrditi i ako analiziramo značenje navedenih riječi – riječi krpa i srp (koji je Mjesečev) nemaju negativnu konotaciju, štaviše, Mesečev srp je poprilično lijep pojam. Dakle, negativnost i težina ne dolaze iz značenja ovih riječi već iz njihovog zvučanja, pa je upravo takav zvuk funkcija kojom se postiže ova otežalost stihova, tj. on ima značenje.

U običnom jeziku ovakav zvuk nema nikakvo značenje. Uzmimo za primjer rečenicu: Krpom brišem stolove. Teška suglasnička skupina krp nema nikakvo značenje, a pogotovo ne ovako rafinirano i precizno kakvo ima u umjetničkom djelu. O tome da zvuk u poeziji nije puka konvencija, kao što je to slučaj u običnom jeziku, pisao je i Lešić:

Zvuk je, dakle, način fizičkog postojanja jezičkog izraza, pa onda i književnog djela kao jezičke umjetnine. Ali zvuk u jeziku ne može imati samostalnu vrijednost, jer je uvijek u službi jezičke komunikacije, ostvarujući značenje riječi i rečenica i omogućujući njegovo prenošenje u komunikacionom procesu. Međutim, u književnom djelu zvuk predstavlja elemenat umjetničkog stvaranja i podvrgava se jednom specifičnom poretku, na koji se često oslanja cijela arhitektonska konstrukcija djela…

Kada govorimo o zvuku kao o nečemu što ima značenje, mi ne mislimo na onu mjeru preciznosti značenja koju posjeduje riječ. Recimo, riječ krpa ima konkretno značenje, i isto će evocirati svakom govorniku našega jezika. Zvučanje suglasničke skupine unutar spomenute riječi neće imati nikakav efekat, dok se u poeziji ne kombinuje sa sličnim teškim zvukovima. Tek u toj kombinaciji mi govorimo o određenom značenju ili prije o određenom evociranju neke teške emocije. Ali treba imati u vidu da je riječ krpa izabrana i zbog svog značenja i zbog zvučanja, koje će dati novo značenje u kombinaciji s zvučanjem drugih riječi. Tek u odnosu takvih značenja dobit ćemo ono što nazivamo pjesmom: Zbog toga je njena prava funkcija ne toliko u tome da učini da pjesma zvuči, koliko u tome da poveća mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi dopuštaju.

Ako se s ovim znanjem osvrnemo na već spomenute stihove Crnjanskog, njihova interpretacija će izgledati ovako: Lirski subjekt u poemi je odvojen od domovine, i njemu se javlja neka slutnja ili bol kada se sjeća zavičaja. Pa kroz to sjećanje o njemu govori kao o teškoj uspomeni – naziva ga krpom i strašilom u žitu, izvorom svog straha. To je nešto što vreba put i putnika, sprječava putovanje, iz zaseda. Ovakvo značenje je dopunjeno i podržano teškim zvukovima suglasničkih grupa koje stvaraju otežalu i stravičnu, skoro bolesnu atmosferu, koja je u službi opisa osjećanja lirskog subjekta. Na taj način se ostvaruje ono o čemu Lešić govori – zvuk povećava mogućnost pjesme da znači više nego što same riječi dopuštaju.

 

 

Ponavljanje, refren, ritam i metar kao jedinice koje modificiraju značenje

 
Da bismo izbjegli terminološki problem odmah ćemo staviti u odnos pojmove o kojim će biti riječ. Najjasniji među njima je pojam ponavljanja, koji podrazumjeva najmanje dvije jedinice koje su iste i čine određeni par. Takav par može činiti i više jedinica, a te jedinice mogu varirati s obzirom na njihovu veličinu. Ponavljati se mogu dužine i akcenti, slogovi, riječi, stihovi, strofe, ili cijela djela. Na taj način razlikujemo ponavljanje jedinica nižeg reda – manjih od riječi (ne uključujući i riječ kao jedinicu), ponavljanje jedinica višeg reda – viših od riječi (uključujući i riječ kao jedinicu) i ponavljanje cijelog umjetničkog djela (ponovno čitanje). Sveukupnost svih ponavljanja unutar jedne pjesme nazivamo ritmom te pjesme, što ne ukljućuje ponovno čitanje, jer to nije ponavljanje unutar pjesme, i o njemu u ovom radu neće biti riječ. Takvu organizaciju književnog djela, koja je postignuta ritmom, a koja je i distinktivno obilježlje poezije spram proze i konstruiše stih, zovemo metrom.

 

1. Ponavljanje i refren

Prilikom definisanja termina odmah smo ih doveli u vezu, i tu vezu nećemo dalje razjašnjavati. Očigledno jeste da se termini prepliću, te da jedan uvjetuje drugi, ali svaki od njih na svoj način modificira značenje pjesme, i na nama je da to ovdje obrazložimo počevši od problema ponavljanja. Uzmimo za primjer stihove poeme Lament nad Beogradom:

Samo to više nismo mi, u mladosti i moći,
već neki papagaji, čimpanzi, neveseli,
što mi se smeju i vrište u svojoj samoći.
Jedan se „Leiche! Leiche! Leiche!“ dere.
Drugi mi šapće: „Cadavere!
Treći: „Leš, leš, leš.

U ovom ćemo primjeru razmatrati ponavljanja višeg reda, i to ponavljanja riječi i dijelova stiha (grupe riječi), ali zaključci do kojih dođemo važe i za svaku vrstu ponavljanja. Posmatrajući pjesmu u cjelini, što se ne vidi iz stihova koje smo mi ovdje prikazali, možemo zaključiti da se u svakoj neparnoj strofi, i to u petom stihu ponavlja: Samo to više nismo( nisu / nisam) mi. Drugi oblik ponavljanja imamo u vidu riječi – tri puta se ponavlja riječ leiche i isto toliko puta riječ leš. Samo na prvi pogled se čini da su jedinice koje se ponavljaju jednake, a zapravo svaki put kada Crnjanski varira Samo to više nismo mi – ovaj stih dobija dublji smisao i mijenja se. Takvu promjenu je lakše pokazati na jedinicama koje su vidljive u navedenim stihovima. Uzmimo za primjer trostruko ponavljanje riječi leš. Da li bi strofa imala isti značenjski kraj da je riječ leš napisana samo jedanput? Ako je pročitamo kao da nema ponavljanja, kao da je samo jedna riječ na kraju stiha, ona zvuči oštro i teško – zvuči kao smrt; ali ako se ova riječ ponovi više puta, ta oštrina se razbija, i umjesto značenja smrt mi dobijamo sasvim drugo značenje – prihvatanje smrti. Prvi put izgovoreno leš znači smrt, drugi put znači potvrdu smrti kao neminovnosti, a treći prihvatanje smrti. Ovakav stav o ponavljanju izražava i Lotman:

Precizno govoreći, potpuno i bezuslovno ponavljanje u stihu je uopšte nemoguće.
(…)
Prema tome, udvajanje reči ne označava mehaničko udvajanje pojma, nego drugi, novi, složeniji njegov sadržaj.
(…)
Time se stvara veliki semantički kapacitet, uz naglašenu jednostavnost sredstava. Pri tome treba imati u vidu da se taj semantički kapacitet stvara na račun dopunskih asocijacija, koje za sobom povlače emocionalno značenje grupe riječi.

U navedenim stihovima se radi o još jednoj vrsti ponavljanja koje ćemo nazvati prikriveno ponavljanje. Termin je, naravno, konstruisan za potrebe ovog rada, i isti se u teoriji poezije ne koristi, a to je zbog toga što je ovakvo ponavljanje rijetko. Naime, radi se o tome da riječ leiche na njemačkom znači leš, kao i riječ cadavere na italijanskom. Dakle, o ponavljanju se radi samo ukoliko je čitalac informisan o značenju ovih riječi. Također, radi se o djelimičnom ponavljanju – ponavlja se isto značenje, ali ne i isti zvuk i grafički oblik riječi. Pored toga, postoje i drugi oblici ponavljanja. U jedan od takvih spada i tautološka rima – rima konstruisana na ponavljanju riječi, a ne samo dijelova riječi: Tautološka rima je dobro poznata poeziji koja nastoji da raskrije unutarnju raznolikost pojava koje su spolja jedinstvene.

Lotmanova izjava otkriva temeljni princip na osnovu kojeg ponavljanje oblikuje značenje poezije – ono pokazuje razliku u pojavama koje su naizgled iste:

Više od toga: ako upravo jednaki elementi otkrivaju strukturalnu razliku među delovima poetskog teksta, čine belodanijom, onda postaje nesumnjivo da uvećavanje ponavljanja vodi ka uvećanju semantičke raznolikosti, a ne jednolikosti teksta. Ukoliko više sličnosti, utoliko više razlike.

Na taj način mi shvatamo da ponavljanje u stihovima Crnjanskog ima ulogu da istakne razliku među naizgled istim riječima – smrt (simbolički predstavljena riječju leš, koja se ponavlja) je drukčija na svakom jeziku i drukčija je svaki put kad se dogodi – prvi put je teška i oštra, drugi put je neminovnost, treći put je prihvatamo, ali je svaki put osjetimo i dočekamo na drugi način, iako nam se uvijek čini da je to jedno te isto – zapravo nije. Ponavljati se mogu i stohovi i strofe, i takvo ponavljanje određenog djela strukture većeg od riječi, kada je taj dio smisaoni centar djela, nazivamo refrenom.

 

2. Ritam

Ritam nije samo element karakterističan za poeziju. Njega nalazimo svugdje oko sebe i u sebi. Srce ima ritmične otkucaje koji se temelje na ravnomjernom stiskanju i opuštanju srčanog mišića. Ali uprskos tome što se je ritam uvijek ravnomjerno ponavljanje nekih elemenata, on se u umjetnosti bitno razlikuje:

Međutim, nije teško zapaziti da su cikličnosti u prirodi i ritmičnost stiha pojave sa potpuno različitim poretkom. Ritam u cikličnim procesima prirode sastoji se u ponavljanju određenih stanja u određenim vremenskim razmacima.
(…)
Ritam u stihu je pojava sa drukčijim poretkom. Ritmičnost stiha, to je ciklično ponavljanje raznih elemenata u raznim pozicijama kako bi se izjednačilo nejednako i otkrila sličnost u različitom, ili ponavljanje jednakog kako bi se otkrio prividan karakter te jednakosti, ustanovila razlika u sličnom.

Kada bismo htjeli napraviti ritmičku skicu jedne pjesme, morali bismo pobrojati sva ponavljanja unutar te pjesme počevši od ponavljanja jedinica nižeg reda – glasova, akcenata, dužina i slogova, pa sve do ponavljanja stihova i strofa. Sveukupnost tih ponavljanja odaje jedan prepoznatljiv ritam. Iz tog razloga ritam ne treba percipirati kao dio strukture, već radije kao pokretačku energiju same pjesme. U suštini, ritmičko kretanje sugeriše postojanje emotivnog kretanja, čini da ga osjećamo živim i prisutnim, ukratko – čini ga da postoji…

Ritam je nešto što svaki čitalac osjeti u pjesmi, i upravo on je zaslužan što poema Stražilovo ima onakav „prozračan“ karakter. Ritmička organizacija stihova poeme sa njenim ponavljanjima i presjecanjima joj daje smirujući ton. U tom smislu možemo reći da je ritam način na koji pjesnik kontroliše i uređuje emociju vlastog stiha. Tada postaje očigledno da je on taj koji daje dodatna značenja pjesmi, ili kako bi to Lešić rekao – dozvoljava značenjima da znače više nego što bi inače značila.

 

3. Metar

Sve ono što smo do sada rekli vezano za ponavljanje i ritam će važiti i za metar. Pod njime ćemo podrazumjevati određenu jedinicu koju pjesnik sebi zada kao osnovu svoje pjesme ili bar određene strofe: Taj ritmički princip koji organizuje vezani stih nazivamo metrom ( od grčke riječi „metron“, mjera). On predstavlja ono distinktivno obilježlje po kojem zapravo stih razlikujemo od proze.

U tom smislu metar je i „znak“ pomoću kojeg čitalac prepoznaje da je tekst koji se nalazi pred njim umjetničko djelo, i to upravo – poezija. On se temelji na ritmičkom ponavljanju akcenata, dužina, broja slogova i na granici među tim akcenatskim cjelinama. Takva granica, koju zovemo cezurom, osnovni je princip versifikacije poezije našeg jezika. Ali metar ne treba shvatati samo kao niz glasova poredanih na određen način, već kao cjelokupan sistem koji prethodi svakoj pjesmi. Sulude su tvrdnje o pjesmama koje nemaju metar. Svaka je pjesma metrički uređena, jer je metar plan svake pjesme. U tom smislu slobodan stih je iluzija ili, kako kaže engleski pjesnik Česerston: Slobodan stih je kao slobodna ljubav – protivrječnost u terminu.

Da svaka pjesma ima metar, te da je taj metar način na koji se značenje uređuje u pjesmi, možemo pokazati na primjeru poeme Stražilovo, koja je naizgled napisana u takozvanom slobodnom stihu:
Već davno primetih da se, sve, razliva, (12)
što na brda zidam, iz voda i oblaka, (13)
i kroz neku žalost, tek mladošću došlom, (12)
da me ljubav slabi, do slabosti zraka, (12)
providna i laka. (6)

Ako uzmemo u obzir samo broj slogova, metrički model, uključujući i plus i minus-postupak, strofa će izgledati ovako:

1. stih – 12
2. stih – 12 + 1
3. stih – 12
4. stih – 12
5. stih – 6

Ako sada uzmemo drugu strofu, koja je naporedna u kompoziciji Stražilova, i posmatramo njeno metričko uređenje, doći ćemo do sljedećih zaključaka:

Lutam, još, vitak, sa osmehom mutnim, (11)
prekrstim ruke, nad oblacima belim, (12)
ali, polako, sad već jasno slutim (11)
da umirem i ja, sa duhom potamnelim, (13)
teškim, neveselim. (6)

1. stih – 12 – 1
2. stih – 12
3. stih – 12 – 1
4. stih – 12 + 1
5. stih – 6

Ono što nam se na prvu činilo kao slobodan stih pokazalo se da je dosljedan dvanaesterac u četri stiha, a u petom šesterac, sa plus i minus-postupcima. Crnjanski je, očigledno, u glavi imao ovaj model, a onda je koristeći postupak oduzimanja ili dodavanja sloga modificirao značenja stiha. Ukoliko je slog dodat stihu, tj. ukoliko je stih produžen, njegov se značenjski kapacitet smanjuje, jer se ista količina značenja sada nalazi na većem „prostoru“. Ali ukoliko se radi o minus-postupku, tj. o skraćivanju stiha, tada se isto značenje nalazi na manjem prostoru, te zbog svoje zbijenosti stih postaje punoznačniji u odnosu na ostale stihove. Upravo je to način na koji se metrom uređuje značenje pjesme.

Treba napomenuti i to da se metar pojavljuje kao tradicionalno obilježlje pisca ili čak cijele jedne epohe. U tom smislu govorimo o metru kao o konvenciji. Mi smo prethodno razmatrali slučaj kada pjesnik svjesno odustaje od takve konvencije i modificira značenja u pjesmi, ali i pristajanje na određenu konvenciju samo po sebi nosi značenja, ali su ona, prevashodno, vantekstualna – govore o piščevom karakteru ili o karakteru vladajuće poetike.

 

 

Kreiranje novog značenja uz pomoć paralelizma i rime

 

1. Paralelizam

Pojam paralelizma je sličan pojmu ponavljanja, štoviše, neki čitalac će postaviti i nimalo nebitno pitanje – zbog čega su paralelizam i rima od ponavljanja odvojeni u novom poglavlju? Kada je riječ o paralelizmu, on je jedan od principa pomoću kojih se značenja određenih jedinica pjesme povezuju, pri čemu te jedinice ne mogu biti iste kao što je to slučaj sa ponavljanjem, ali nisu ni različite. Radi se o tome da jedna i druga jedinica imaju nešto zajedničko, dok im je ono drugo različito. Na sličan način paralelizam definira i R. Austerlic: Dva segmenta (stiha) mogu se smatrati paralelnim ako su istovetni uz iskljućenje nekog njihovog dela koji u oba segmenta zauzima relativno istu poziciju. I dalje: Paralelizam se može razmatrati kao nepotpuno ponavljanje.

U poemi Lament nad Beogradom, paralelizam se javlja kao osnovni modus uređenja strukture. Svaka parna strofa započinje stihom:

2. Ti, međutim, rasteš, uz zornjaču jasno,
4. Ti, međutim, širiš, kao labud krila,
6. Ti, međutim, stojiš, nad širokom rekom,
8. Ti, međutim, dišeš, u noćnoj tišini,
10. Ti, međutim, krećeš, ko naš labud večni,
12. Ti, međutim, sjaš, i sad, kroz san moj tavni,

Ova poema je paradigmatski primjer dobrog korištenja paralelizma. Pogledajmo sada šta je sve tu paralelno i kako se tačno značenja uređuju ovim krajnje formalnim postupkom pjesme, tj. način na koji forma kreira novo značenje. Ono što je očigledno jeste da svi stihovi imaju isti početak: Ti, međutim. Pored tog paralelizma u stihovima se javlja niz drugih koje treba prepoznati: Druga riječ je uvijek glagol u prezentu, treća riječ je uvijek prijedlog + imenica, i pozicije zareza su također paralelne. Paralelizam možemo predstaviti sljedećom shemom:

Ti, međutim, + glagol u prezentu, + prijedlog + imenica + x

U ovakvu shemu paralelizma pjesnik unosi određene izmjene, pa se u desetoj strofi pojavljuje zamjenica naš, a u dvanaestoj i sad, te zamjenica moj. Ovakav paralelizam služi da se ove stofe povežu u jednu cjelinu, te da domovina, o kojoj pjesnik pjeva, dobije karakter svih nabrojanih stvari. Da nije koristio paralelizam, pjesnik bi ostavio čitaocu na volju da se igra sa značenjima ovih stihova. Pa bi čitalac tada mogao pomislit da pjesnikov zavičaj danas raste, uz zornjaču jasno, a sutra širi, kao labud krila itd. Ali ovako pjesnik jasno daje do znanja da je njegov zavičaj sve to u isto vrijeme, bio, jeste i uvijek će biti. Ovo jedinstvo značenja, povezivanje i zbližavanje, osnovni je princip paralelizma. U tom zbližavanju pojmovi gube svoje imanentno značenje, i ono, u sjedinjenju s drugim značenjima (značenjima drugih riječi) kreira novo značenje, koje postaje dominanta pjesme. Upravo zbog toga Dž. M. Hopkins dolazi do zaključka da: Struktura poezije jeste struktura neprekidnog paralelizma. Takav se paralelizam može ostvariti i između većih jedinica nego što su stihovi i strofe – među grupama strofa. Upravo u takvoj jednoj organizaciji leži genijalnost najbolje poeme Miloša Crnjanskog – Stažilovo. O tome je u svojim studijama detaljno pisao Lešić:

Poema se, naime sastoji od 6 jednakih dijelova (strukturalnih cjelina). Svaka od tih cjelina ima 7 strofa, i to po strogo određenom rasporedu: prva strofa, uvijek od 5 stihova, istovremeno je i zadnja strofa svake cjeline; druga i treća strofa u svakoj cjelini imaju po 7 stihova, a četvrta, peta i šesta po 4 stiha. Osim toga, svaka strofa u određenoj poziciji u strukturalnoj cjelini ritmički, sintaksički, leksički i tematski korespondira sa svim strofama koje u drugim cjelinama zauzimaju istu poziciju. Štaviše, četvrta i šesta strofa korespondiraju i međusobno, unutar svake strukturalne jceline, tako da se njihov model realizuje čak 12 puta (po 2 puta u svakoj od strukturalnih cjelina). Najzad, i prva strofa cjeline, koja je, kao što smo rekli, u toj cjelini uvijek i zadnja, obnavlja jedan isti osnovni model, koji započinje riječima Lutam, još, vitak…, i varira ga 4 puta (ukupno, dakle, čak 8 puta).

Ovakva komplikovana kompozicija zasnovana na paralelizmu ne samo da mijenja već postojana značenja koja riječi donose pri ulasku u strukturu poeme, već i takva kompozicija kreira nova značenja i uvjetuje sasvim drugačije čitanje djela:

Zato Stražilovo ne treba čitati kao ispovijest, koja se kontinuirano razvija: njeno duhovno jezgro u cjelini je izraženo već u prvih sedam strofa (u prvoj strukturalnoj cjelini), da bi se zatim, po principima jedne muzičke kompozicije, iznova obnavljalo u novim varijacijama izraza. Ponavljanje tako postaje princip organizacije, način na koji se tka ona „mreža veza“, ali i oblik koji omogućava da se raspoloženje u varijacijama obnovi, održi i tako prevlada vlastitu nepostojanost.

 

2. Rima

I u govoru o rimi mi ponovo govorimo o svojevrsnom ponavljanju kao i kod paralelizma, ali se i rima, kao i paralelizam, razlikuje od običnog ponavljanja, te je zbog toga njima poklonjeno posebno poglavlje u ovom radu. Sličnost sa ponavljanjem rima zahvaljuje tome da ona u biti jeste formalno ponavljanje glasova na kraju riječi. Uzmimo za primjer konstruktni par tama-dama. Prvo što primjećujemo jeste ponavljanje jedinica nižeg reda – glasova – ama. Ali kako se radi tek o djelimičnom ponavljanju, rima je sličnija paralelizmu nego ponavljanju kao postupku. Razlika između rime i paralelizma jeste u tome što su paralelne samo jedinice višeg reda. Potpuno podudaranje rime i ponavljanja imamo samo kada je riječ o tautološkoj rimi.

Većina teoretičara poezije razlikuje dvije funkcije rime: zvukovnu i organizacionu. Rima jeste, zaista, ponavljanje određenih zvukova da bi se postigla eufonija, ali također ona organizira strofu – pojavljuje se na kraju stihova i često označava kraj same strofe. Treća funkcija rime, a nama, s obzirom na prirodu ovog rada, najbitnija, jeste upravo značenjska funkcija, koja je nerijetko zanemarena: Međutim, oba tumačenja rime zanemaruju činjenicu da riječi koje formiraju rimu donose sa sobom svoje značenje, zbog čega je rima uvijek i semantičko povezivanje riječi, koje je ostvareno njihovom vezom po zvuku i na osnovu zvuka, ali koje je u dubokoj vezi sa cjelokupnim karakterom pjesničkog djela.

S tim u vezi, rima, s obzirom na značenje, ima dvije funkcije: funkciju vraćanja, jer rimovana riječ uvijek vraća čitaoca na stih u kojem se nalazi njen kontruktni par, i time podsjeća na ono već pročitano, i funkciju sjedinjavanja značenja, pomoću koje se značenja dviju različitih riječi dovode u određen odnos. Ove dvije funkcije s obzirom na značenja možemo prikazati u poemi Stražilovo:

Jer ljubav će moja pomešati, tajno,
po svetu, sve potoke, i zore,
i, spustiti na život, vedro i beskrajno,
i kod nas, nebo, i senku Fruške gore.

Konstruktni parovi dati u strofi su tajno-beskrajno i zore-gore. Kako je princip vraćanja nešto što je samo po sebi jasno, preći ćemo na objašnjenje nešto kompleksijeg principa sjedinjavanja značenja. Značenja ovih riječi se sjedinjavaju na osnovu zvuka koji proizvode zajednički glasovi: -ajno i –ore. Takav, sličan zvuk koji riječi proizvode u čitaočevoj svijesti stvara iluziju da su te riječi iste, pa se njihova značenja sjedinjuju dajući novo značenje, tj. dvije različite riječi su poistovjećene. Način na koji je kreirano novo značenje možemo prikazati u odnosu na konstruktni par zore-gore. Smisao strofe jeste da će ljubav spustiti senku Fruške gore, a sjenka je mračan pojam. Uprkos tome, čini se da je senka gore u ovom stihu svijetla, a ne mračna, kakva bi bila da nije u stihu, tj. u strofi. To je upravo zbog utjecaja riječi zore, koja je povezana sa svojim kontruktnim parom gore, i prenosi na njega svoje svijetlo značenje. Ovakav princip približavanja semantički različitih jedinica po formalnoj sličnosti glasova na kraju riječi je najbolji način da se prikaže kako forma, ne samo modificira značenja, već sada i kreira nova – svijetlu sijenku:

Priroda tog dvojedinstva je takva da ono u sebe ukljućuje i poistovjećivanje i suprotstavljanje pojmova koji ga čine. Po čemu poistovjećivanje postaje uslov suprotstavljanja.
(…)
Poistovjećivanje, u datom slučaju, ima, u prvom redu, formalni, a suprotstavljanje – semantički karakter. Poistovjećivanje pripada planu izraza (na fonetskom nivou), suprotstavljanje – planu sadržaja.

 

 

Gramatika u funkciji oblikovanja značenja

 
Paralelizam, kao modus crtanja strukture pjesme, ne očituje se samo na nivou strukturnih jedinica te pjesme, već i na nivou njihove uređenosti – gramatičnosti. Dakle, gramatičnost stiha može biti u funkciji oblikovanja značenja i uređivanja strukture pjesme. Uzmimo za primjer strofu poeme Lament nad Beogradom i analizirajmo je s morfloške i sintaksičke strane:

Ti, međutim, stojiš nad širokom rekom,
nad ravnicom plodnom, tvrd, uzdignut kao štit.
Ti pevaš vedro, sa grmljavinom dalekom,
i tkaš u stoleća, sa munjama, i svoju nit.
U tebi nema moje ljudske tuge.
Ti imaš streljača pogled prav i nem.
Ti i plač pretvaraš kao dažd u šarene duge,
a hladiš, ko dalek bor, kad te udahnem.
A kad dođe čas, da mi se srce staro stiša,
Tvoj će bagrem pasti na me kao kiša.

Na morfološkoj razini paralelizam se uspostavlja zbog ponavljanja zamjenice ti (i njenih varijacija – tebi i tvoj), i zbog ponavljanja glagola u prezentu. Očuđenje se u tom smislu javlja u posljednjem stihu kada se umjesto prezenta pojavljuje futur I. Sintaksički gledano poziciju subjekta, kao centralnu poziciju pjesme, pjesnik je poklonio svojoj domovini, i time je značenjski uzdigao iznad svega ostalog: reke, štita, tuge, itd. Ovakvo oblikovanje značenja uz pomoć gramatike prepoznaje i Lešić:

Princip gramatičnosti jezičkog izraza pretvara se u pjesničkom jeziku u princip harmoničnosti, koji podrazumjeva težnju ka uspostavljanju izvjesnog sklada između podležućih, apstraktnih gramatičnih formi (glagolskih vremena, gramatičkog roda i broja, padežnih oblika, sintaksičkih obrazaca itd.), koje, u svom simetričkom ponavljanju, ili antitetičkom suprotstavljanju, postaju sredstva umjetničke kompozicije.

 

 

 

Zaključak

 
1. Opisni i stukturalistički pristup poeziji

 

 

Osnovna teza ovog rada bila je da se dokaže da su struktura i značenje jedna kopaktna i neodvojiva cjelina, te da promjena jednog uvjetuje i promjenu drugog, što smo i dokazali razmatrajući različite načine organizacije stiha i njihovu povezanost sa njegovom semantikom. S ovim zaključkom možemo i kreirati poželjan pristup poeziji. Zatvaranje u formu bez dodira sa sadržajem je besmisleno isto koliko i bijeg u kulturalne studije. Da li zaista izdvajanje rima iz pjesme, njihovo prebrojavanje i sortiranje po kriterijima jaka-slaba, muška-ženska, jednosložna-dvosložna, itd. ima ikakve veze sa razumjevanjem književnog djela? Namjesto takvog, opisnog, pristupa, pjesmu treba posmatrati kao niz odnosa koji se stvaraju među različitim i istim elementima:

Strukturalni prilaz književnom djelu podrazumjeva da se ovaj ili onaj „postupak“ ne razmatra kao posebna materijalna datost, nego kao funkcija sa dve ili često više generatisa. Umetnički efekat postupka je uvek odnos, na primjer odnos teksta prema čitaočevom očekivanju, estetskim normama epohe, uobičajenim sižejnim i drugim klišeima, zakonitostima žanra. Izvan tih veza umetnički postupak prosto ne postoji. Bilo koje nabrajanje postupaka ništa nam neće dati (isto kao i razmatanje „postupaka“ uopšte, van teksta kao organskog jedinstva), jer, ulazeći u različite strukturne cjeline, jedan i isti materijalni elemenat teksta obavezno dobija različit, ponekad i suprotan smisao.
(…)
Strukturalna analiza će omogućiti da se pitanju drukčije pristupi: umjetnički postupak nije materijalan element teksta, nego odnos.

 

2. Problem forme i sadržaja

Vidjeli smo već da su forma i sadržaj, struktura i ideja, semantički i formalni nivo djela toliko povezani da su neodvojivi. Mi o njima kao o dijelovima možemo govoriti samo na apstraktnom nivou, ali na konkretnom nivou oni su jedno jedinstvo koje nazivamo pjesmom. U istom pravcu, samo u vidu snažnijih primjera, se kreće Lotmanova misao:

Život, koji predstavlja osnovno svojstvo živog organizma, nezamisliv je van njegove fizičke strukture, on je funkcija tog radnog sistema.
Ili još bolje:
Ideja nije sadržana u bilo kakvim, čak srećno odabranim citatima, nego je izražena u cjelokupnoj umjetničkoj strukturi. Izučavalac koji to ne shvata podsjeća na čovjeka koji bi, saznavši da kuća ima plan, počeo da lomi zidove tražeći mesto gde je taj plan zazidan. Plan nije zazidan u zid, nego je realizovan u proporcijama zgrade. Plan je arhitektova ideja, struktura zgrade je njena realizacija.
(…)
Dakle, izvan strukture je umjetnička ideja nezamisliva. Dualizam forme i sadržaja treba zamijeniti pojmom ideje koja se realizuje u adekvatnoj strukturi i ne postoji van te strukture.

 

3. Vezanost kao postupak pomoću kojeg forma utječe na značenje

Odnos forme i značenja smo predstavili pomoću različitih jedinica, funkcija i postupaka u poeziji, ali se svi oni mogu podvesti pod jedan naziv – vezanost. Povezivanjem formalnih jedinica strukture, kao i povezivanjem semantičkih se značenje pjesme čije su formalne i značenjske jedinice dio mijenja, modificira i stvara, što smo vidjeli na primjeru triju poema Miloša Crnjanskog.

Vezanost riječi u poetskom tekstu očituje se u tome što se riječ javlja u korelaciji sa drugim riječima, postavljanjem s njom u paralelan položaj. Ako su kontekstne veze određene mehanizmom gramatičkog sjedinjavanja riječi u sintagme, onda će mehanizam poetskog jezika biti paralelizam. Različite rijeli se nalaze u položaju ekvivalentnosti, i zahvaljujući tome među njima se javlja složena semantička korelacija, izdvajanje opšteg semantičkog jezgra (u običnom jeziku neizraženog) i kontrastnog para diferencijalnih semantičkih oblilježlja.

 

4. Umjetnički postupak kao način multipliciranja značenja

Treba primijetiti da „vezanost“ i „ponavljanje“ nisu pojmovi koji su strogo vezani za umjetnički tekst, već se pojavljuju i neovisno od njega u jeziku. Zbog toga je jako bitno napraviti razliku između ponavljanja kao umjetničkog postupka i njegove općelingvističke funkcije. Upotrebu ovakvih jedinica Miloš Kovačević primjećuje i u retorici:

Taj način uključenja nove jedinice u tekst putem ponavljanja neke jezičke jedinice iz prethodnog konteksta nazvan u lingvistici rekurencijom – postao je osnovna tema u istraživanju „vezanosti“ vezanog teksta, i to ne samo zato što je povezanost rečenica teksta rekurencijom ponavljanjem neke jedinice bilo najlakše uočiti nego i zbog toga što je tekstualna analiza rekurencije ponavljanjem jezičkih jedinica mogla naći ishodište i u najstarijoj prethodnici lingvistike teksta – u retorici. Retorika je, naime, u okrilju djela zvanog elocutio među različitim figurama i tropima izdvajala i figure ponavljanja.

Dakle, već na samom početku određivanja odnosa između nauke o jeziku kao komunikacionom sredstvu, i jeziku kao umjetničkom materijalu, bilo je jako bitno govoriti o određenim postupcima koji su objema naukama jako poznati, ali koje te dvije nauke drugačije tretiraju:

Za sve tri figure – i anaforu, i epiforu, i simplohu – razlog upotrebe retorika će pronaći u naglašavanju, isticanju opetovanih riječi, iz čega će onda proisteći veća ekspresivnost takvih izraza. Za retoriku, dakle, ponavljanje ima samo stilističko „ukrasnu“ ulogu. Za lingvistiku teksta ta uloga, ako za nju i ne možemo ustvrditi da nije bitna, zasigurno nije u prvom planu. Navedena ponavljanja lingvistika teksta neće promatrati statički poput retorike, nego dinamički – kao jedan od načina vezivanja, ujedinjenja rečenica u nadrečenično jedinstvo.

Ono što lingvistika tretira kao konektor – način vezivanja teksta u jednu koherentnu cjelinu, u umjetnosti se tretira kao stilska figura – umjetnički postupak koji ima svoju ulogu. Retorika je takve postupke posmatrala kao „ukrase“, i oni to u svojoj suštini jesu, ali svaki od tih ukrasa ima drugačije značenje. U tom svjetlu određen postupak prepoznajemo kao način umnožavanja značenja. Objašnjavajući jednostavno ponavljanje:

– Izvolite sjesti. – Hvala.
– Cigaretu? – Hvala!
– Ti si jedna obična budala! – Hvala!!

Pranjić pokazuje kako jednostavan stilski postupak multiplicira značenje umjetničkog djela:

Na sva tri iskaza odgovor je jedan te isti: Hvala! Ali to je hvala isto isticato jedino u pismu. Izgovoreno, ono se svaki put temeljito razlikuje, a razlika je u visini glasa, u kretanju njegovu, u tonu, u melodiji kojom je izgovoreno. Riječju, a tako se to i stručno lingvistički, fonetički nazivlje, razlika je u intonaciji. U prvom iskazu, u odgovoru na nj: Izvolite sjesti, – Hvala. – intonacija je silazna; ona izražava najobičniju uljudnost. U drugoj: Cigaretu? – Hvala! – intonacija je ravna i izražava nepušačko odbijanje. U trećoj: Ti si jedna obična budala! – Hvala!! – ovo hvala pod izrazitom uzlaznom intonacijom ne izražava više ni zahvalnost, ni uljudno odbijanje ponude, a ni njezino prihvaćanje; ono je sada znak jetke ironije. Dakle, uzlaznost intonacije mijenja osnovno značenje riječi hvala, ono osjećajno obojava riječ.

Naravno, kada Pranjić kaže „intonacija“, on ne misli na stvarni izgovor koji je on čuo, već na onaj pretpostavljeni unutar jednog djela. Jer zaista, kada čitamo pjesmu, poemu, pa i prozni tekst, mi pretpostavljamo određenu intonaciju, određen izgovor. O tome je već bilo riječi u uvodu, kada smo objašnjavali zvukovnu prirodu jezika: čak i napisan tekst ima zamišljen izgovor, te, kada čitalac čita tekst, taj se izgovor realizira u njegovoj glavi. Najbolji primjer za to jeste činjenica da se teške riječi teško čitaju, a ne samo izgovaraju (otorinolaringolog). U drugu ruku Pranjić ne primjećuje da je ta intonacija uslovljena nečim što je unutartekstualno – interpunkcijskim znakovima. U tom smislu ne govorimo samo o ponavljanju kao umjetničkom postupku, već se sada kao postupak javlja i upotreba grafičkih elemenata – interpunkcijskih znakova. Prvo značenje je uvjetovano tačkom (.), drugo uzvičnikom (!), a treće sa dva uzvičnika (!!). Na taj način čitalac može pretpostaviti „intonaciju“ kao postupak umjetničkog djela sa svojim značenjem, a da i ne čuje njen silazni, ravni ili uzlazni refleks. Jedna riječ – hvala, ponovljena tri puta ima tri različita značenja, i s tim u vezi govorimo o postupku umnožavanja značenja.

Pranjić ovakve postupke primjećuje i na razini onoga što smo mi nazvali jedinicama nižeg reda. Takvo otkriće ga navodi na zaključak da je cijeli tekst Jame, I. G. Kovačića obilježen ovakvim ponavljanjima, te da su značenje ove pjesme i njena emocija rezultat upravo tih ponavljanja:

Primjerenost klasičnog naglašavanja tekstu Jame, posebno prvom pjevanju i njegovoj sedmoj strofi, dade se braniti, najuvjerljivije, s razloga sadržajnih i s razloga očuvanja pjesničke poticajnosti sadržane, očito je, u namjernome pjesnikovom gomilanju riječi što u glasovnome svome kosturu sadrže samoglasnik „i“ visoke frekvencije (glasovna mu je optimala, to jest ono frekvenciono područje gdje su mu glasovne značajke najrazbirljivije, do 6 400 Hz); on je, glas „i“, po broju titraja zvučnog vala u sekundi, a to je frekvencija – najviši od svih samoglasnika. To je fizička, akoustička, mjerno provjerljiva činjenica. Druga činjenica je što takvu ozvučenju govori u prilog iz sfere psihičke: visoki tonovi djeluju iritantno na našu svijest i duh. Ako uzmemo u obzir i činjenicu da je kontekstu promatrane strofe jednako nagomilavan i suglasnik „s“, također frekvencijski najviši od svoh suglasnika i od svih glasova apsolutno (optimala mu je do 12 800 Hz) – onda nije teško zaključiti da je ovakav, autorski izbor riječi, izbor riječi koje u glasovnom kosturu imaju zgusnuto i najviši samoglasnik – „i“, te najviši suglasnik – „s“, izbor intencionalan. Jer cio bi tekst imao djelovati opsesivno, tj. zatorno, tjeskobno.

Pogledajemo sada da li je to zaista slučaj sa Jamom ili se Pranjić prevario:

A silno svjetlo, ko stotine zvona
Sa zvonika bijelih, u pameti
Ludoj sijevne, svjetlost sa siona,
Divna svjetlost koja svijetli!
Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko!
Mjeseče! Svjetlo ko majčino mlijeko!

Frekventnost navedenih glasova je zaista nevjerovatna – od trideset riječi u strofi čak dvadeset jedna ima glas „i“, glas „s“ ili oba. Ovo je najbolja potvrda teza ovog rada – ponavljanje jedinice nižeg reda kao što je glas mijenja značenje umjetničkog djela. U tom smislu govorimo o ponavljanju kao postupku koji Jami daje tjeskobno, sablasno značenje. Pranjić čak to naučno potvrđuje mjereći frekvenciju dvaju glasova, te pokazujući kako njihovo učestalo ponavljanje djeluje iritantno na našu svijest, izazivajući amosferu navedene poeme.

U uvodu je bilo riječi o kulturalnim studijama kao vrsti bijega od nauke o književnosti, ali i o zatvaranju u čisti formalistički pristup koji je i sam Lotman kritikovao. U tom smislu se lingvostilistička analiza pokazuje kao najbolji osnov za tumačenje teksta. Ovakva potraga za postupcima umjetničkog djela, kao elementima njegove strukutue koji upućuju, oblikuju, modificiraju ili umnožavaju značenja djela pokazuje se kao najadekvatniji prilaz umjetničkom djelu – onaj prilikom kojeg se o tom djelu najviše otkrije. Između ostalih, ovakav stav izražava i Dušan Jović:

Osnovni cilj svih radova je istraživanje onoga tipa gramatike koje je u osnovi poetike. Pokušalo se utvrditi koje su osnovne distinkcije između gramtike i poetike i normativne gramatike.
(…)
Jedan od mogućih metoda je i lingvostilistički bez kojeg, čini se, nije mogućno govoriti o stilu kao o cjelovitom fenomenu. Razlog je veoma prost. Ni književno djelo kao jedan od vidova informacije, ni ljudska komunikacija u svim ostalim domenima, bar kada je riječ o prirodnim jezicima, ne može bez sistema znakova i sistema pravila karakterističnih upravo za ove semiotske sisteme. Prema tome, nastojanja da se stilski fenomeni objasne van sistema osnovnih sredstava koje ga konstituišu, mogu biti, u najboljem slučaju, samo nedovršene sheme. Bez lingvostilistike ne može biti potpune analize teksta i njegovih konstituenata.

 

 

____________________________________________________

Literatura

 

 

Primarna literatura

 
• Crnjanski, Miloš, Sumatra i druge pjesme, IRO „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1981.

• Jurij, M. Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1970.

• Lešić, Zdenko, Jezik i književno djelo, IP Svjetlost, Sarajevo, 1975.

• Jurij, M, Lotman, Struktura umjetničkog teksta, Alfa, Zagreb, 2001.

• Pranjić, Krunoslav, Jezik i književno djelo, IGRO Nova Prosveta, Beograd, 1985.

• Kovačević, Miloš, Gramatika i stilistika stilskih figura, Književna zajednica Drugari, Sarajevo, 1991.

• Jović, Dušan, Lingvostilističke analize, Društvo za srpskohrvatski jezik i književnost, Beograd, 1975.

 

 

Sekundarna literatura

 
• Milošević, Nikola, Kompozicija i poruka Stražilova, predgovor poemi Stražilovo, Čačak, 1973.

• Brkić, Svetozar, Muzička struktura i pesništvo, s posebnim osvrtom na Stražilovo, u zborniku Miloš Crnjanski, institut za književnost i umjetnost, Beograd, 1972.

• Krnjević, Hatidža, Poeme Miloša Crnjanskog, u zborniku Miloš Crnjanski, institut za kniževnost i umjetnost, Beograd, 1972.

• Konstantinović, Radomir, Dva pesnika (Momčilo Nastajević i Miloš Crnjanski), Treći program, Radio Beograd, 1970.

• Dedinac Milan, Ono živo i ono mrtvo, Delo, Beograd, 1963.

• Lešić, Zdenko, Klasici avangarde, Svjetlost, Sarajevo, 1986.

• Lešić, Zdenko, Teorija kniževnosti, Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2005.

• Lešić, Kapidžić, Bakaršić, Kulenović, Suvremena tumačenja književnosti i književnokritičko naslijeđe XX stoljeća, Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2006.

• Beker, Miroslav, Suvremene književne teorije, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986.

• Lončar, Mate, Obzori sumatraizma, u zborniku Miloš Crnjanski, Institut za književnost i umjetnost, Beograd, 1972.

 

 

AUTOR:

Armin Stefanović