O nekim mogućim tumačenjima knjige CARSKI REZ Vidosava Stevanovića

Filed under: afirmator,broj-21-decembar-2013,kritika,poezija i proza |

Vidosav-Stevanovic-Carski rezJezik počiva na principu simbolizacije i omogućava da se elementi stvarnog i/ili imaginarnog sveta reprezentuju elementima jezika. Ova zamenjivačka, upravljačka funkcija (A stoji umesto B) nalazi se u osnovi svih znakova. U jeziku se ona manifestuje specifičnije, kao odnos neke forme i njoj pridruženog značenja (A označava B). Ovaj odnos je u principu konvencionalne prirode, tj. društveno je ustanovljen. Ali ono što razlikuje književni, stvaralački jezik od komunikativnog jezika nalazi se u mogućnosti izražavanja beskonačnog broja novih značenja putem drugačijih kombinacija istih jedinica, isto tako i njegova otvorenost ka novom, tesno povezana sa stvaralačkom prirodom čoveka, obezbeđuje dalji razvoj jezika itd.
Na pitanje prema kojem se određuje sitilistika poetske umetnosti i njena distinkcija prema jezičkoj stilistici u užem smislu, dobija se odgovor kojim se ističe opšta problematika, u prvom redu potreba da se one disciplinarno razgraniče; pored sitilistike poetskog, postoji i stilistika likovnog dela, muzičkog itd., dakle, umetnička stilistika kao skupni pojam. Ako postoji stilistika umetnosti i umetničkog stvaranja, postoji stilistika i drugih semioloških struktura kao što su kulturološki sistemi u opštem i posebnom smislu; potom i sistemi duhovne i materijalne proizvodnje, sistemi socijalnih i drugih vrednosti. Iako ih je teško sažeti u jedinstven krug pojmovnih i naučnih fakata (sve te oblasti ljudskog života imaju znakovni karakter), potrebno ih je izučavati kako sa semiološkog gledišta uopšte, tako i sa specijalno stilističkog.
Za utemeljenje nauke o jeziku najpre je potrebno poznavanje znaka. Lingvistički znak, piše De Sosir, ne spaja stvar sa imenom, već pojam sa akustičkom slikom. Ova slika nije materijalan zvuk, niti čisto fizička stvar, već psihički otisak toga zvuka, predstava koju nam o njemu daje svedočanstvo naših čula. Znak se, prema tome, sastoji od četiri entiteta: pojma, akustičke slike, stvari i imena. Prva dva entiteta su njegovi prvi sastojci, i oni su psihičkog karaktera, dok su druga dva ovima pridruženi i čine njihovu materijalnu podlogu. Akustičku sliku de Sosir naziva oznakom (signifiant), a pojam označenim (signifié). Njihov odnos korisno je nazvati “značenjem“. Ne precizira se kakav je odnos između predmetnih činjenica i njihovih misaonih pandana, ali za razmatranja o stilističkim vrednostima Stevanovićevih pripovedaka, ipak je važno preciznije utvrditi pravi odnos među sastojcima znaka.

 

 

***

 

Prvu zbirku pripovedaka Vidosava Stevanovića Refuz mrtvak objavila je Prosveta, 1969. godine, kada je njen književni status bio donekle nejasan i neutvrđen; ona je, naime, izazvala i iznenađujuće oštru netrpeljivost u književnoj javnosti. Književna kritika je, osim toga, kod Stevanovića obeležila i podvukla ono što bi se moglo nazvati “stenografskom verodostojnošću“, odnosno mimetičkom stranom njegove proze, stranom koja je ovde bila doista upadljivija nego što je to bio slučaj s knjigama njegovih neposrednih prethodnika. Vidosav je, izgledalo je, kao u starinskom regionalističkom pisanju, lokalizovao sve u svojoj prozi, od jezika do tema, pa je jasno bila prepoznata šumadijska, kragujevačka sredina, kao što su vreme i društveni kontekst bili označeni kao netipični svet sa socijalih rubova. Osim toga što je prvom knjigom autor predočio jedan samosvojan književni prostor, on je rasvetlio i poseban pripovedački metod. Iz pripovetske u pripovetku autor je pažljivo rasporedio nagoveštaje naročite tematske celine, koja je težila da usmeri čitalačke asocijacije prema krugu temeljnih i aktivnih motiva. Uz to, knjiga je otkrila i pisca odlučnog u tome da narušava pripovedačke konvencije i istražuje sve mogućnosti proznog načina izražavanja, pa i one koje se tradicionalno ne uzimaju kao umetničke (dokumenti, ulični govor i sl.).

Kritika je glorifikovala i samosvojnost i bujnost pripovedačevog jezika, pogotovo u romanu Nišći (1971.), koji je ostavio utisak knjige zapanjujuće prepune jezika, što je i podstaklo na raznovrsne lingvističke analize i tumačenja. Zbog tema kojima se bavio, inovacija u stilu i narativnom postupku, zbog originalnosti u književnom jeziku, obogaćenom žargonima i neobičnim sintaksičkim obrtima, Stevanović se često nalazio u vrtlogu polemika, posebno od trenutka kada se o njegovom delu piše kao o začetku crnog talasa u prozi kod nas. Naročito je mnogo pometnje u kritici izazvala pogrešna pretpostavka da se bitne vrednosti ove proze, kao i proze nekolicine Stevanovićevih istomišljenika, pretežno pisane krajem 60-tih i početkom 70-tih godina, ovaplođuju upravo u njenoj mimetičkoj ravni, povodom čega se i javio pojam crnog talasa. Aluzija na istorijsko i književno značenje ove odrednice prisutna je u uvodnoj priči knjige pod nazivom Carski rez, nastavak. No, pre analize crnog talasa, treba napomenuti da je knjiga zamišljena kao prelaz i veza sa njegovom prethodnom zbirkom pripovedaka Periferijski zmajevi. U ovoj starijoj knjizi, objavljenoj 1978. godine, nalazimo priču pod nazivom Carski rez, čiju će lirsku i velikim delom nerazgovetnu realnost statusa dvoje protagonista razrešiti upravo uvodnom pričom naredne knjige, a koju objavljuje 1984. godine. Ovakvim postupkom autor višestruko upotpunjuje svoje prozno delo. Pored toga što se pripovetke otvoreno, ponavljanjem naslova i razvojem pripovednog sleda, nadovezuju na pripovetke iz Periferisjih zmajeva, primetna je i činjenica da Stevanović nastoji Carskim rezom upotpuniti i nadograditi tematiku prethodne knjige. Upotpunjavanje motiva i/ili spleta motiva iz prethodne knjige autor sprovodi uvođenjem novih prizora i novih uglova gledišta, razrešavanjem određenih situacija i demistifikovanjem, pa i konkretizovanjem pojava i slika, pojačavanjem specifičnosti sveta u datoj slici stvarnosti, (definitivno izopštenih, ali i brutalno otvorenih protagonista u suočavanju sa nakaznostima svoje sredine). Misaone strukture Stevanovićeve prve pripovetke odgovaraju znakovnim strukturama naredne, tako što su misaoni odrazi ove pripovetke važni sastojci pripovetke iz prethodne knjige prema kojima se kreira naredna. Otud se može reći kako su Periferisji zmajevi u službi jedne šire konstrukcije, u čijem odnosu se može videti složena relacijska mreža odražavanja. Suština odražavanja se ne može drugačije shvatiti nego kao neka vrsta semantičke relacije: predmet, tj. ispripovedana priča, u sećanju izaziva splet utisaka i njihovih odnosa, čija konfiguracija sa konfiguracijom izvornih svojstava (što je u ovom slučaju pripovetka Carski rez) i njihovih međuodnosa stoji takođe u nekom zakonomernom međuodnosu.

Stevanović u svim svojim knjigama pokazuje izuzetno majstorstvo da kratkim i zapanjujuće ubedljivim potezima obeleži karaktere gradske i prigradske sredine. U priči Carski rez, nastavak profesija je preinačena u sudbinu; profesija noćnog posetioca, glavnog junaka pripovesti, druga Pižona, bivšeg službenika državne bezbednosti, preobražava se u sudbinu sumornog progonitelja izvesne Brede, bivše žene gospodina Plamenca, njegovog nekadašnjeg šefa. Pripovetkom Carski rez (iz Periferiskih zmajeva) autor najpre producira psihički profil žene koja poziva hitnu pomoć, koju, dakle, mentalna i psihička, pa i fizička nemoć smeštaju u jedno utvarno i demonsko stanje bića, kojim autor konstituiše oblik koji je izraz problematičnosti svih vrednosti u građanskom društvu. A evo i kako autor eksplicira njeno stanje: Otvorila sam bife, izvadila flašu, napipala čašu i nasula piće. Uradila sam to glatko, pokreti kao da behu tuđi, micanje neke senke na sivom zidu. Popila sam jednu naiskap i nasula drugu. Konjak mi je pekao grkljan i creva, ali i to kao da nije bilo mnogo stvarno, događalo se zaista, ali negde na drugom mestu i nekom drugom. Ja sam bila u mraku, izdvojena, lebdeća, nepokretna kao paralitik, oduzetog jezika. Ostatak mene se smestio u fotelju, s flašom nadohvat ruke, i zapalio cigaretu. Ono što se ne može dokučiti razumom i umom, to njeno stanje mrtvila i poljuljanosti u srži, prekinulo je zvono na vratima. Ispravila sam se u fotelji i ugasila cigaretu. Zvonce je ponavljalo svoj otrcani znak, što sam ga sama instalirala, kao kakav bojni zov. Koračala sam, parket je škripao, nameštaj me udarao odasvud, svetlo u predsoblju me zablesnulo.

Semiotički posmatrano, zvonce je idealan primer eksplikacije zvučnog znaka kojim se zamenjuje činjenica da je neko pred vratima. Ovaj odnos bi se mogao odrediti i kao odnos predmeta i pojma, u čijoj relaciji predmet zvonce upućuje na pojam nekoga koji je izvršio tu radnju. Međutim, B. Šešić ispravno tvrdi kada kaže da sadržaj pojma ne mogu sačinjavati sami činioci predmeta, jer pojam je misao, a njen sadržaj ne može biti sama stvarnost, niti činioci i odredbe. Kada bi odredbe samih predmeta činile sadržaj pojma, onda bi pojam morao imati svojstva samog predmeta, tako bi pojam trougla morao biti trouglast. Sadržaj pojma, kao misli o predmetu, mogu biti samo misli o činiocima, svojstvima i odredbama predmeta pojma. Ovde je ipak reč o jednom dogovorenom značenju koje je društveno uređeno radi lakšeg, ekonomičnijeg i bržeg dešifrovanja poruka. U jeziku je to rešeno dogovorenim jedinicama značenja. Bez toga, mi se faktički ne bismo razumeli.

Elem, pojava noćnog posetioca u ovom prostoru priče ne iznenađuje. Misterioznost Stevanovićevih junaka pojačava pesimistična i depresivna stanja, mračne i kobne tajne, koje često ostaju nerazjašnjene i nedorečene, nedovoljno rasvetljene sudbine, čak sumnjive, na kraju, često moralno izopačene sudbine propalih ljudi. Pripovetka Carski rez ne nudi više, može se reći, od jednog lirskog zapisa u kojem se susret dvoje, po svemu, izgubljenih bića okončava snom bez snova, kako kaže Stevanović, u načinu postupanja koji je bio svojstven ovom autoru u njegovim ranijim ostvarenjima. Međutim, novom knjigom i prvom pripovetkom, koja se ne bez razloga zove Carski rez, nastavak, autor nas na samom početku obaveštava o svojoj prethodnoj knjizi, koju stilski definiše kao crnotalasovski mračnu i neuverljivu. Prve stranice se prema tome mogu obeležiti kao autopoetične reference; završavajući uvod pisac kaže: Pisci su probuđeni glas naroda i u svoje redove ne smeju primati svaku pismenu barabu, već samo proverene, odgovorne i sto posto ispravne drugove. A potom počinje novu priču, kao nastavak prethodne, rečima: Carski rez se završava scenom u kojoj Breda mene trpa u krevet, i dok ja spavam, širom otvara prozore. Moja priča, mnogo istinitija, tu počinje i ja ću samo ponoviti ono što sam izneo u svom izveštaju broj 13978*kroz 70. Ovaj broj zapravo je broj dosijea, koji se pojavljuje na samom kraju pripovetke, i na taj način upotpunjuje sklonost Stevanovićevu ka upotrebi različitih funkcionalnih stilova, koji se odlikuju određenim leksičkim, sintaksičkim, semantičkim i tekstualnim osobinama.

Funkcionalno raslojavanje može biti disciplinarno; njime nastaju stilovi različitih profesija (prava, administracije, nauke, filozofije, novinarstva, politike, diplomatije, knjževne kritike itd.). Osim tematskog i situacionog raslojavanja, imamo i socijalno. Njime pak nastaju socijalni dijalekti (sociolekti), koji oslikavaju razlike između pojedinih društvenih grupa, prema čemu se može zaključiti da se sociolekti prevashodno odnose na određene socijalne grupe, klase, profesije ili staleže, kao i na polne razlike. Karakterističan primer socijalno motivisanog jezičkog raslojavanja jesu žargoni, kojima Stevanović razvija i širi svoj leksički fond. Mišljenje da je autor gotovo sve lokalizovao u svojoj prozi, od jezika do tema, ovde je potrebno dopuniti i terminom teritorijalnog raslojavanja u vidu dijalekta, koji se, istina, najčešće sreće u govornoj formi, a ispoljava kroz jezičke razlike između pojedinih područja i to na svim jezičkim nivoima. Stevanović uvodi kragujevački govor u prozni tekst; posebno obeležje prožeto kroz sve pripovetske Carskog reza jeste reč malne (u značenju ‘maltene’) koja je po fonu govorna, i koja doprinosi uverljivosti njegove proze. Ovom mešavinom govorā i jezikā, autor stvara svojevrsan idiolekt, izrazito specifičan i osoben individualni stil.

Sociolingvistička obeležja, koja se konotiraju kao spoljašnji faktori ili bolje reći periferni elementi, zapravo su produženi članovi same znakovne strukture. Osim ovakvih sociolingvističkih pojava, Stevanović markira još jednu, značajnu i umnogome složenu kulturnu pojavu crnog talasa; crnim talasom autor obeležava svoju prethodnu pripovetku, ali, možda još značajnije, piše i pripovetku koja nosi naslov Crni talas. Višestruko označavanje i obeležavanje crnog talasa kao kulturnog fenomena na našim prostorima obavezuje i njegovo znakovno definisanje. No, odrednica crnotalasovski često je u našoj kulturnoj prošlosti korišćena kao likvidaciona formula za izvesna umetnička usmerenja; kao pojava na jugoslovenskoj kulturnoj i političkoj sceni šezdesetih i ranih sedamdesetih godina 20. veka, vezuje se za ostvarenja pojedinih reditelja, dramskih pisaca i književnika, koji su od strane vlasti okarakterisani kao kritičari zvaničnog komunističkog poretka i društva. Predstavnici tadašnje vlasti su ova i ovakva ostvarenja nazvali crnim talasom proglašavajući ih nepodobnim. Crnotalasovska kritika bila je kritika socijalističkog društva, ideologije i tadašnjeg zvaničnog kulturnog estetizma. Tadašnje društvo je stvarnost oslikavalo kroz prikaze opšteg napretka i blagostanja, dok se kritika bavila temama iz svakodnevnog života običnog malog čoveka prikazujući, bez ulepšavanja i propagande, stvarnost onakvu kakva jeste. Ovakav obrt znaka, obrt novčića, predstavlja osnovnu karakteristiku crnog talasa. Vidosav Stevanović svakako nije bio usamljen među piscima. U tome su se istakli i Dragoslav Mihailović, Antonije Isaković, Slobodan Selenić, Dobrica Ćosić, Milisav Savić i dr. Od reditelja trebalo bi spomenuti Aleksandra Petrovića, Živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika, Đorđa Kadijevića, Miću Popovića i dr.

Drugim rečima: izomorfični i izoleksični karakter crnog talasa ostvaruje se u semiotičkoj analizi kao zbir različitih predstava i manifestacija shvatanja o sadržaju pojma, o onome što čini pojam crnog talasa. Na taj način sintagma crni talas fiksira jednu posebnu celinu u našoj literaturi i, šire, u našoj kulturi, izdvajajući i obeležavajući semiosferu kao semiotički prostor koji postaje obavezujući i uslovan za postojanje i rad posebnih jezika kulture. Po Lotmanu, izvan semiosfere nema ni komunikacije ni jezika , što će reći da je kultruni kontekst crnog talasa presudan za njegovo razumevanje. Služeći se Lotmanovim jezikom, na prostoru semiozisa (crnog talasa), reči Vidosava Stevanovića su potopljene u njegovu značenjsku i formalnu prirodu, šireći i osnažujući crni talas kao kulturnu pojavu na našim prostorima. Crnotalasovsku semiosferu karakteriše raznorodnost. Jezici (stvarnosti, Realnosti, filma, književnosti, muzike), kojima se prostor crnog talasa ispunjuje, različiti su po svojoj prirodi i jedan prema drugom se odnose u spektru od potpune uzajamne prevodivosti do potpune uzajamne neprevodivosti . Svi jezici ovog modela pojavili su se u istom vremenskom periodu i pod uticajem istih impulsa ispoljili su svoj identitet. Važno je naznačiti da bi presek u strogo sinhronom smislu bio lišen onih specifičnosti kojima se odlikuje svaki jezik zasebno, i da prema tome moramo voditi računa o tananim razlikama među jedinicama istog sistema, kojima se i odlikuje njihova pojedinačna priroda.

Slike i prilike Stevanovićeve crnotalasovske proze upotpunjuju njegov spisateljski svet, koji je po tonu tih, prigušen i koban, po boji, taman i crn. Naime, proza Vidosava Stevanovića je prevashodno autorova težnja da oblikuje realnu dramatiku vremena i ljude u njemu. U njegovim pripovetkama izraz je u funkciji smisla, ni traga od manira naših savremenih dekorativaca, likovi su oštro srezani merom stvarnosne konkretnosti.

Stvarnost glavnog junaka pripovetke Carski rez, nastavak predočava se scenom njegovog buđenja u nepoznatom krevetu, a potom i otpočinjanjem pripovedanja njegove sudbine postupkom retrospekcije i, dakako, toliko važnim principom upotpunjavanja pripovetke iz Periferijskih zmajeva. Naratološki gledano, ova pripovetka je izrazito složena i značajna. Nesklad između redosleda pripovedanja proizvodi anahronije, retrospekcije, anticipacije, analepse i prolepse, flešbekove i flashforward-e. Retrospektivnom metodom, odnosno, okretanjem pripovedanja unazad prema kraju priče, pred čitaocem proleće tužan i nesrećan život progonitelja, kao i nesrećni svršetak progonjene, praćene (P. O. u određenom žargonu znači praćena osoba ); prema načelno utvrđenom postupku anahronije progonitelj Pižon se vraća u prošlost u odnosu na sadašnji trenutak u kojem leži u krevetu pored Brede, tako što evocira niz događaja koji su se desili pre tog trenutka. Pripovest počinje in medias res, da bi potom usledilo vraćanje na prethodne događaje. Vraćanja, odnosno dopunske analepse ovde su sprovedene zarad popunjavanja prethodne praznine. Pižonovi flešbekovi presecaju “sadašnji“ trenutak priče i na taj način otvaraju prostor za analepsu. Analepse imaju određeni obuhvat, kao i određeni domet. Ovde je reč o jednom danu, u kojem se dogodio njihov susret i ključna scena smrti, i još o nekoliko godina i više, koliko mora da je trejalo njegovo uhođenje dotične Brede. Anticipacije, prolepse i flashforward-i su takođe anahronije kojima se pripovedanje izvodi napred u budućnost u odnosu na “sadašnji“ trenutak. Kada bismo posmatrali obe pripovetke kao jednu, mogli bismo da prepoznamo prolepse u početku pripovedanja kao nekakve privremene opaske kojima se unapred pripovedaju događaji koji će se kasnije iznova, potpunije i bogatije, ispripovedati. Prema ovakvim naratološkim referencama možemo zaključiti da je fabula udruženih pripovetki Carski rez i Carski rez, nastavak nepodudarna sa sižeom, odnosno ustrojstvom zbivanja. Kompoziciju, po svemu vrlo originalnu, odlikuje specifična semiologizacija, izvesna hijerarhija među njenim varijantama, što će reći da preslikavanjem nije uspostavljen znakovni odnos samo između pojedinačnih članova jednog i drugog skupa, nego su iz organizovanog skupa organizacijski članovi preneseni na drugi, a to opet znači da se autor koristio sekundarnim oznakovljenjem; oznakovljenom skupu su pridružena neka (početna, tematska) načela pomoću kojega se i izvršila semiologizacija.

Dalje, priče Carski rez, nastavak i Popodne sa zemljakom ovaplođuju sudbine središnjih lica za koje bi valjalo pretpostaviti da su stabilne: ti ljudi su bili zaduženi za održavanje poretka i bezbednosti, oni su morali biti pouzdani regulatori normalnog funkcionisanja društva. Bivši čuvari poretka zatečeni su u procepu između nekadašnjih krutih i surovih pojmova revolucionarne vlasti i izmenjenog mirnodopskog stanja, koje se počesto surovo ruga svetlim i neukaljanim pojmovima nekadašnje odanosti. Njihova izopštenost dobija, otud, naročite crte apsurda i groteske, lišavajući ih čak mogućnosti istinitog očajanja.

S namerom da se napravi razlika između pripovesti i pukog opisa događaja, neki naratolozi (Labov, Prins, Rimon-Kenan) definišu pripovest kao predstavljanje najmanje dva stvarna ili fikcionalna događaja (ili jednog stanja i jednog događaja) od kojih nijedan logički ne pretpostavlja ili ne obuhvata onaj drugi. Opet, Danto, Gremas i Todorov smatraju da pripovest mora imati kontinuiranog subjekta i da mora predstavljati celinu. Osim toga što mediji narativnog predstavljanja mogu biti različiti, raznoliki su i oblici u kojima srećemo pripovesti. Ako je shvatimo kao strukturu ili proizvod, i ako pratimo određenje Vilijama Labova, onda se za pripovest valja reći da izlaže složenu radnju, kao i šest osnovnih makrostrukturalnih elemenata (kada je potpuna, odnosno potpuno razvijena): sažetak, usmeravanje, zaplitanje radnje, evaluacija, ishod ili razrešenje koda. Još specifičnije, u duhu strukturalističkog dvočlanog modela, za pripovest je važna činjenica da se ona sastoji od dva dela: priče i diskursa. Ako pripovedni tekst definišemo tako kao da se sastoji od priče i diskursa, njegovu strukturu u tom smislu će činiti mreža relacija između priče i diskursa, priče i pripovedanog teksta, te diskursa i pripovedanog teksta. Priča uvek podrazumeva temporalno nizanje i to je njeno najmarkantnije distinktivno obeležje. Ako bismo se poslužili Aristotelovom terminologijom, onda bismo rekli da priča ima niz koji u strukturi sadrži početak, sredinu i kraj. Dalje ispitivanje dovelo je Gremasa do još jednog shvatanja strukture priče, prema kojoj je kanonska pripovest predstavljanje niza događaja koji su usmereni prema cilju. Jedna te ista priča može biti raznoliko predstavljena različitim pripovestima time što se usvajaju različiti diskursi, ili obrnuto, različite priče mogu biti predstavljene istim diskursom (s istim hronološkim razmeštajem događaja, npr. istom fokalizacijom, brzinom, učestalošću ili distancom, te s istovetnim upisivanjem pripovedača i naratora u tekst). Sama predstava o pripovedaču koji naratoru prepričava situacije i događaje naglašava činjenicu da pripovest nije samo proizvod nego i proces. Terminu narrative u srpskom jeziku bi odgovarao prevod pripovedanje (može da se koristi i sinonim naracija), dok bi pripovest (= narativ) odgovarala drugom shvatanju − strukture, odnosno objekta.

Pripovedanje je čin koji se odvija u određenoj situaciji, pod uticajem određenih faktora i s obzirom na vršenje određenih funkcija.

Još specifičnije, pripovedanje je kontekstom uslovljena razmena između dve strane, razmena koja potiče iz želje (jedne od strana) itd. Ovim se rasvetljava tendencija mnogih pripovesti da naglase ugovor između pripovedača i naratora, onaj ugovor na kojem počiva i samo postojanje pripovedanja. Ćuti, znam: imaš slabe nerve jer pamtiš nesrećno detinjstvo, plašiš se muških muškaraca, poput mene … itd. Ovim rečima se pripovedač, odnosno narator, odnosno fokalizator, odnosno subjekt fokalizacije obraća svome sagovorniku. Ovakvim direktnim obraćanjem može se objasniti želja da se pobudi i održi želja sagovornika (pa i čitaoca). Pošiljalac poruke daje informacije na sasvim određeni način (isključivo, samouvereno), usvajajući određeni tip fokalizacije, podvlačeći važnost izvesnih pojedinosti. Potom narator otpočinje odgovor na pitanje koje je sam postavio: Zašto mrzim pisce?

U priči Popodne sa zemljakom pripovedač dobija priliku da iz iskošenog ugla jednog fiktivnog penzionisanog udbaša (Stevanović ovde ispoljava sklonost da sopstvenu ličnost i sopstvenu društvenu sudbinu prepusti drugome) reaguje upravo na Stevanovića kao pisca. On počinje rečima: Znači, zemljak, ti si neki vajni pisac? Pišeš knjige. I neko ih, izgleda, ipak objavljuje. U redu. A da li ih neko čita? Znaš li takvu budalu? Pokaži mi ga ako slučajno naiđe, voljan sam da mu platim piće. Svim tvojim sabranim čitaocima plaćam piće, siguran sam da se neću previše istrošiti. Nije teško u ovim rečima prepoznati raspoloženja i signale jednog vremena u kojem su pisci poput Stevanovića morali da se bore za razumevanje i opstanak svoje poetike. Ono što postiže pripovetka Popodne sa zemljakom jeste složenost pripovedanja, kompleksnost narativnog predstavljanja (u vidu proizvoda i procesa, predmeta i čina, strukture i strukturiranja). Pripovedač je, prema rečima Vidosava Stevanovića: Samozaljubljen (je), siguran i sklon sebi. On se, kako kaže jedan veliki pisac (ja mislim pomoću tuđih rečenica i uvek citiram), dobro oseća u svojoj koži. Njegov promukli, zapovednički glas, smiren u svojoj snazi, nije napadan − takav glas, praćen odmerenom gestikulacijom snažnih ruku, podrazumeva tuđu pažnju; pripovedač je jedan glas koji, verbalnim predstavljanjem (što uključuje i kazivanje i prepričavanje), pripoveda izvesni događaj (jezikom), nasuprot njegovom izvođenju, odnosno odigravanju na sceni, dok je Vidosav Stevanović u priči onaj koji sluša. Zamena identiteta je ovde pokrenula pitanje pripovedača i problematiku pripovedanja.

Načinom pripovedanja, koji je naglašen i emotivno funkcionalan, konstituiše se i tumači priča kroz niz značenjskih celina. Reč je o kvazi tajnoj organizaciji pesnika, filozofa i intelektualaca sa kojima se naš pripovedač i akter predočene situacije sukobio, budući službenik državne bezbednosti. Uhođenje je ovde predočeno iz perspektive pripovedača koju on sam sprovodi; fokalizacija, odnosno perspektiva iz koje su predočene pripovedne situacije i događaji, data je direktno i bez okolišanja; po Ž. Ženetu, fokalizacija je opažajna ili konceptualna pozicija iz koje se predstavljaju pripovedane situacije i događaji. Pozicija je ovde locirana u jednom liku, a to je naš pripovedač/junak (zapravo anti-junak), i onda se za pripovest možemo reći da ima unutrašnju fokalizaciju. Ova pripovetka poseduje i tzv. spoljašnju fokalizaciju, koja podrazumeva predstavljanje svedeno na samo spoljašnje ponašanje likova (reči i delanja, a ne osećanja i misli), na njihovu pojavu i okruženje koje ih ističe. Izvestan broj naratologa stavlja primedbu da je spoljašnja fokalizacija u većoj meri okarakterisana manje perspektivom a više informacijom koju pribavlja. Doista, kada se usvoji perspektiva nekog lika, lako se može desiti da su predočene samo reči i delanja, a ne i misli i osećanja drugih likova. Međutim, ovde je perspektiva u upotrebi jedne sasvim drugačije funkcije: u značenju ironijskog otklona samog Vidosava Stevanovića prema ovom tvrdovernom državnom predatoru i mučitelju. (U diskusijama na ovu temu Ženet specificira slučaj spoljašnje fokalizacije smešten unutar dijegeze, odnosno unutar fikcionalnog sveta u kome se odigravaju pripovedane situacije i događaji.)

Ovakvim rasporedom i odnosom delova priče i njene celine dolazimo do razmatranja o kompozicionom načelu pripovetke, odnosno o organizaciji skupa činjenica, odnosno, o terminima sistem i struktura kao dva osnovna tipa te organizacije. Struktura se definiše kao unutrašnji raspored, sklop i povezanost sastavnih delova neke celine, kao sastav, građa. Povezanost je postavljena zajedno sa građom. Zato možemo reći da struktura obuhvata i činjenice od kojih se sastoji, isto kao i njihove međuodnose. Kod termina sistem utvrđeno je više značenja: 1. Utvrđen red, poredak osnovan na planskom rasporedu i međusobnoj povezanosti delova neke celine, 2. Skup principa, metoda, načina u primeni, ostvarivanju čega, 3. Skup elemenata, jedinica združenih prema zajedničkim karakteristikama, 4. Struktura koja predstavlja jedinstvo planski raspoređenih delova koji se nalaze u uzajamnoj povezanosti, 5. Opšte uređenje, organizacijska struktura. Poređenjem ovih definicija, može se primetiti kako se sistem i struktura ni na opštejezičkom planu striktno ne razlikuju. U rečniku moderne lingvistike npr. piše da su struktura i sistem često sinonimi. Distinktivni su uglavnom zbog toga što se može govoriti o strukturi nekog određenog sistema. Struktura se još definiše i kao mreža odnosa u koje stupaju različiti konstituenti neke celine, kao i odnosi između pojedinačnog konstituenta i celine. Usled “padanja“ u moguću kontradikciju, teoretičari zaključuju da se sistem i struktura ne mogu smatrati principski različitim skupovima činjenica, jer su i na jedan i na drugi primenjiva ista (spoljašnja) organizacijska načela. Sistem i struktura mogu biti sinonimi u smislu identiteta (eksternih) kriterijuma organizacije.

Treća pripovetka u knjizi, Prilog za biografiju, tematski odgovara prethodnim dvema pripovetkama. Artikulisana na sličan način, ona odzvanja svim onim pitanjima bez odgovora koje postavlja središnji lik, figurativno srodan svojim jednako neshvaćenim prethodnicima. Vidosav Stevanović je ovde problem odnosa vlasti i pojedinca osvetlio sa više strana, postupkom ekspresivnosti, raznolikim signalima stanja, simptomatski, trenutnom dispozicijom (koja je, od priče do priče, ili kognitivna, ili emocionalna, ili psihička, ili posebno motivaciono-voljna) ili pak dispozicijom jedne ličnosti u celini (koje se odnosi na poreklo, karakter, temperament, iskustvo itd.) ili, opet, dispozicijom više ličnosti itd.

Stevanovićev jezik je izraz jedne konkretne situacije; on direktno izražava ideje i osećanja pojedinaca; a preko pojedinaca on izražava osećanja i misli jednog kolektiva, jednog mentaliteta. Može se reći da na taj način i tim sredstvima izražava, zapravo, osećajne činjenice u jeziku, ali isto tako ostvaruje i mogućnost delovanja jezičkih činjenica na uverljivost karaktera, slike ili scene koju želi da prikaže, onoliko koliko reči mogu da govore same za sebe. U tim, nikada do kraja uhvatljivim pasažima i pasusima, opisima i oslikavanjima, u tom tzv. drugostepenom jeziku, čije jedinice, po Bartu, nisu više monene ili foneme, već širi delovi izlaganja, što se odnose na epizore i serije, na nizove scena i upečatljive stiuacije, i koji imaju značenje “ispod“ jezika, odvija se uvek pomalo mračna i zagonetna sudbina nesrećnih, izopštenih, marginalizovanih bića: fizički i duhovno obogaljenih, pijanaca, prostitutki, sitnih prestupnika, pigmeja i dr. Međutim, potrebno je preciznije odrediti prirodu Stevanovićevog radikalnog pristupa u biranju anegdotske građe i niskih motiva za svoje pripovetke. Jer, svet Carskog reza nije prazan izvitoperen svet koji se prosto utapa u bunilu golog biološkog trajanja. Nekoliko stvari bitno određuju u ovom smislu vrednost Stevanovićevog izbora. Naime, lica i događaji u prve tri pripovetske jasno ocrtavaju politički kontekst u koji su smeštene. Nagoveštena politička pozadina aktera pripovedaka nije u znaku punog i skladnog života, naprotiv, ona je nalik na preteću senku iz koje izviruju zlurada lica ljudi, željna vlasti, moći, podvlašćena trivijalnim interesima i konvencijama statusa, neljudski sebičnih, oholih, osvetnički nastrojenih, ispraznih itd. Taj širi kulturno-politički kontekst otvara horizont novih značenja. Autor dodeljuje novu, drugačiju vrednost temi političkog progonstva, svakako podupirući se proizvoljnom apstrakcijom; zapravo, autor planom sadržaja njegovih pripovedaka (fikcijom, pričom) ostvaruje određene vrednosti i to sa stanovišta njegove kritičnosti.

Stevanovićeve pripovetke su radikalno napustile umetnički totalitet, prekinuvši s iluzijom u ime novog pojma istine, koja nema za cilj konačnu spoznaju celine, nego beskonačno napredovanje u otkrivanju novih i novih parcijalnih “istina“. Otuda njegova ljubav prema relativizaciji, koja se pokazuje bilo kao niz podjednako uverljivih tumačenja (Popodne sa zemljakom), bilo kao objektivističko iznošenje kontradiktornih i disparantnih stanovišta pojedinih junaka bez opredeljenja autora, bilo kao reportersko iznošenje činjenica. Pripovedač kao da nema više potrebe da raspravlja sa svetom. Napor da se umetnošću konstituiše idealan svet nasuprot stvarnom svetu ustupa mesto naporu da se konstituiše vlastiti svet umetnosti kao konstrukcija na temelju nekih pretpostavki. Pripovedač čoveka u tom svetu vidi kao stranca, koji se više i ne želi smestiti u kosmom, nego situirati u haosu, u apsurdu, tj. u besmislici sveta pronaći svoje vlastite pojedinačne koordinate bez važnosti za opšte. Život Stevanovićevih protagonista se ne odvija u vremenu kojim se postiže svrhe, ono ne teče, nego stoji u mestu, traje tek kao niz trenutaka; ono što se zbiva u pripovetkama je ili tok svesti ili “besmislica“ događaja koji se vrte u krug, i gde nema ni pravog početka ni pravog kraja. O junacima pripovedaka znamo samo ono što on sam o sebi misli ili što drugi misle o njemu, ali ne znamo šta on stvarno jeste. Detalji su krajnje racionalizovani, dok je celina iracionalna. Svi su postupci razložni i obrazloženi, jedino nedostaje obrazloženje postupanja samog. Logika Stevanovićeve pripovetke uvek je tako nalik na proces koji se vodi protiv Jozefa K. koji je bezrazložan i besmislen, ma koliko u njegovom provođenju bila prisutna snažna nužnost i logičnost.

U Carskom rezu Vidosava Stevanovića demonsko se javlja ne samo kao sloj u ličnostima, nego i kao neka vrsta pozadine. Demonizmu pojedinaca korespondira demonska “atmosfera“.

 

 

***

Cilj analize, po Bartu, dodatno detektuje i artikuliše funkcionisanje sistema značenja koji se nalaze i postoje van/pored jezika, a kako stvarnost (kojom se autor najpre bavi i koju simulira) pruža mešavinu različitih supstanci, neophodno je prihvatiti raznorodne korpuse, kao zbirke građe, kojima će se odrediti i definisati strukturalna analiza Stevanovićevih pripovedaka, kao i mogućnost da se načelo pertinentnosti njegovog spisateljskog interesovanja otkrije i rasvetli.

Najzanimljivija novina Carskog reza nalazi se u predstavljanju sfere erotskog doživljaja iz naročitog, ženskog ugla. Galeriji Stevanovićevih marginalaca, za koje je već utvrđeno da zapravo iskazuju prošireno ja, saučesničko, najsrodnije nekom istinskom, neizmišljenom i zajedničkom intimnom biću svih periferisjkih zmajeva, autsajdera i propalica, pridružuju se i ženski likovi, protagonisti pripovedaka, kao što su, verovatno i najuspelije u knjizi, Uspomene iz Rakovice i Praznici, pusti podzemni hodnici. Erotski momenat, naglašen i ranije kod Stevanovića, u pomenutim pripovetkama razotkriva se kao konačno sudbinsko određenje. Junakinja Uspomena iz Rakovice pripoveda svoju ljubavnu vezu sa mladim pesnikom (čiju će smrt na kraju poželeti), napuštanje porodice, bekstvo sa svojim novim ljubavnikom, gradsko siromaštvo, rakovački podrum koji su bili nastanili, i gde ih je na kraju, sudbonosno i nepogrešivo, Pukovnik i pronašao. Doživljaj erotskog, nije se radilo o ljubavi, mlakom osećanju ili žarkoj strasti, nego o nečemu bolnijem i opasnijem, noću zarivenom u moj trbuh koji surova ruka okreće u rani , prividno sužen na fiziološki aspekt, vodi pravo u tamu razaranja, pretvara ljude u utvare sagorele iznutra, a život kao da ne može da ponudi ništa vrednije od toga, pa je, zato, ovakvo iskustvo jedina alternativa osujećenoj punoći postojanja.

Erotičnost Stevanovićevih pripovedaka, osim toga što tematski dominira, povezana je sa jezikom, jer se ona samo jezikom prenosi u afekt, u požudu. A kako je jezik proizvod uma, to znači da je i erotična sfera ovde u funkciji uma, a ne nečeg što bi moglo da se redukuje samo na “animalno“, nisko, što ne podleže razumu bića i čiji se odnos prema svetu koreni u “gledanju jezikom“.

U ovakvom ženskom doživljavanju izuzetnosti ljubavi izopštenih pronalazimo i bitno ograničenje: ono je i u meri sentimentalnih iluzija, i u izvesnoj biološkoj predodređenosti. Tako će iz sentimentalnog gledanja Stevanovićeve junakinje na odnos s mladim pesnikom kao na idealnu patnju dve polovine istog (kontraverzno) da se pomoli destruktivna želja ženke za definitivnim, smrću potvrđenim posedovanjem voljenog. Žensko biće je mnogoliko, to je žena vidarka i harpija, ona je stekla mudrost ranjavajući i prihvatajući rane, i prodaje se otvorena kao sveža rana, podložna svakom dodiru i svakom zagađenju. Ovde, ne samo da je reč o erotskim ekscesima koji su praćeni emocionalnom distancom, nego o demonološkom i nagonskom, takoreći neljudskom i opsesivnom.
U kritičkoj literaturi je primećeno da se erotizam (seksualnost, pa i pornografija), kao literarni narativ, ne bavi pojmovima. Ona je usmerena na čula i govori željom. Erotizam nudi najčistiju formu afektivnosti bez pojmova, formu koja je proračunata da izaziva čula i proizvede čulne efekte zadovoljstva (ili njene suprotnosti: nezadovoljstva, odvratnosti). Erotično je zato pripojeno lepom (i uzvišenom) estetičkom sudu. U estetičkom sudu po sredi je slobodna igra imaginacije i razuma; estetski sud je predstava bez pojma. Ovakva slobodna igra dve moći razuma proizvodi afektivnost, čija komunikativnost i univerzalnost temelje estetski sud. Takav sud nije intelektualan, do njega se dolazi putem pukog unutrašnjeg čula i senzacije. To je sud koji se veže za subjekat, za ličnost koja oseća, i koji determiniše objekat na vrlo određen način. Istraživanje lepog vodi ka generalnom zaključku: Lepo je ono što je, bez pojma, univerzalno dopadljivo. Ne postoji pravilo na osnovu kojeg određujemo šta je lepo. Lepo je formalna svrsishodnost, odnosno svrsishodnost bez svrhe.

Svi sudovi u Stevanovićevoj erotskoj prozi su u vezi sa uživanjem, bolom, odobravanjem, negodovanjem, zadovoljstvom i nezadovoljstvom. Mi kao da svedočima pričama koje nisu priče, kao da nemaju sadržaj, nego samo formu; njihov sadržaj kao da je ispražnjen, pošto ne sadrži pojam; njihov sadržaj je, zapravo, uzdignut i suspendovan. Ova forma je, dakle, konstituisana kao igra imaginacije i razuma.

Ženski likovi ili pripovedački subjekti ovde se iskazuju u mnogo čemu slično likovima Periferijskih zmajeva: to su bića razorena zapažanjem dvostruke osujećenosti i u odnosu na rugobnost spoljenjeg sveta, i u odnosu na granice sopstvene prirode, samo što u slučaju knjige Carski rez ta bića, zgrčena i hipnotisana iznutra, sažimaju i jedno drugačije, tragičko i erotsko iskustvo, i iz takvog iskustva progovaraju osobitom mudrošću, ubedljivošću i tačnošću zapažanja. Erotsko iskustvo neposredno izražava najdublje impulse straha i zebnje u središtu osećanja egzistencije: straha od biološkog i duhovnog propadanja, od starenja i smrti. Takav strah oglašava se kao slutnja, kao prisustvo demonskog u životnoj svakodnevici, zapravo kao prigušen i temeljan antropološki pesimizam, koji suštinski razlikuju promiskuitetne Stevanovićeve junakinje od običnih protuva, jednostavno prepuštenih svojoj potrebi da jedu, spavaju, piju, i tucaju se, jer se ne živi dvaput. I oni to svakako čine u pripovetkama; ispoljavajući svoja osećanja saopštavaju nam svoja stanja, koja usled jezika, usled moći saopštavanja, postaju za nas univerzalna. Afektivna stanja se kod Stevanovića predstavljaju korišćenjem invektiva, pogrda i transgresivnih psovki. Transgresivni jezik i transgresivna (patološka) seksualna radnja fabule sačinjavaju teksturu erotskih (pa i ljubavnih) Stevanovićevih priča.

Teskobne slike gradske bede i sumorni doživljaji u pripovetkama, kao činioci poetike ružnog, rugobnog, odista se oblikuju kao poetski znaci jedne razgovetne vizije izvesnih strana ljudske prirode i ljudskih mogućnosti; vizije izrazito tragički intonirane, i baš u tome izvedene dosledno u duhu onih stvaralačkih preokupacija koje je ovaj naš pisac oglasio već svojom prvom knjigom. Ali u Carskom rezu zapažaju se i neke promene Stevanovićevog pripovedačkog postupka. Promena je vidljiva i u naglašenijem (u četiri od šest pripovedaka) prisustvu teme sudbine stvaraoca, njegovog socijalnog položaja i psiholoških pretpostavki njegovih katastrofičnih vizija (u ovome je naročitu ulogu dobila tradicionalna tema dvojništva, kao i fantastični motiv susreta s mrtvima). I dok je prethodno delo nastajalo u dinamičnom, napregnutom odnosu između lirskih i simboličkih predstava, s jedne strane, i privrženosti činjeničnom, verodostojnom, anegdotičnom, s druge, u knjizi Carski rez vidno se umanjuje značaj ovog odnosa; zadržani su, negde čak i ojačani društveno-kritički aspekti: teme kao u izuzetno uspeloj slici bede u Uspomenama iz Rakovice.

Umesto karakteristične živopisnosti i činjenične bujnosti ranijih pripovedaka, ovde se ispoljava sklonost ka likovima i prizorima više amblematičnim, izvedenim tako da neposredno otkrivaju univerzalni aspekt svoje teme. Kao u želji da se naprečac oslobodi, da definiše i do kraja iskaže svoju stvaralačku zaokupljenost, Stevanović je u Carskom rezu tražio pripovedačke situacije koje, nekad i u razmerama fantastičke uslovnosti, sažimaju njegovu tematiku i neposrednije oblikuju njegovo viđenje sveta kao metaforičnu predstavu, kao proširen simbol, baš kako je pisac ranije u svojoj poetici istakao.

 

 

 

 jelica kiso