Narativni diskursi (post)modernog plesa Piše: Nenad Obradović

Filed under: afirmator,broj 07 - oktobar 2012,pozorište |

Maurice Béjart

 

U eseju ,,Ples kao metafora misli’’ Alain Badiou analizira odnos plesa i misli konstatirajući da ,,bez obzira koliko ples bio podvrgnut tijelu, on je zacijelo misao, a ta misao ima dugu i vijugavu povijest”. Rukovodeći se Nietzscheov[1] filozofijom Badiou izvodi svoja zapažanja o plesnoj misli i daje isrpan  uvodnik za razumjevanje suvremenog plesa. O vijugavoj povijesti plesne misli sigurno se može puno pisati. Od stare Grčke u kojoj ples očarava helensku publiku, preko staroga Rima gdje se otvaraju prve plesne škole, preko umjetničkog, pa i plesnog ništavila srednjeg stoljeća do razvoja baleta i modernog plesa i performansa. Plesni izraz, izronjen iz znakovitih povijesnih mistifikacija i kulturnih modela, svoj je najveći procvat doživio u XX stoljeću koje je prema riječima francuskog koreografa Mauricea  Béjarta ,,stoljeće plesa”. U takvim okolnostima plesna je umjetnost dobivala i različite odlike svoje egzistencije; iz raznolikih diskursa prošlosti izvodile su se i heterogene plesne teorije dok su inovativni pokreti i pojedinci u istoj mjeri doprinosili pokretljivosti plesa i razvoju ,,divlje energije tijela”.

Ples nema stalan i prepoznatljiv identitet kroz povijest i može se povezati sa raznolikim vidovima igre i zabave (lat.ludus) ili izvođenja (performing art).[2] Iako je tijekom povijesti bilo malo teorijskih tekstova koji bi tematizirali ples XX stoljeće iznedrilo je novine i u teoriji plesa. O povijesti plesnih pravaca danas se može pisati i pričati na brojne načine uz eklektične, često i suprotne, plesne naracije. Ukratko, povijest plesa se može čitati iz naracije koja je prati, a svaka od njih u centar svoje pozornosti uzima plesno tijelo koje u teorijskim analizama ,,vlada očiglednom kompleksnošću, kontingencijom i nestalnošću našeg najbanalnijeg življenja”[3].

Ka modernom plesu

U teorijskim razmatranjima plesa i pokušajima njegova definiranja autori, povjesničari plesa i kritičari nerijetko tvrde da je ples, kao umjetnost slobode i tjelesne beskonačnosti, nemogućno definirati na pravi način. Postavlja se tako pitanje, da li se o plesu može pisati teorijski ili se ples može jedino i samo prakticirati fizički? Pored toga, u ovakvim dilemama nameće se i važno pitanje dramaturgije plesa[4] i razmatranje što se pod tim podrazumijeva, budući da je dramaturgija vezana za verbalni, dramski izričaj dok se ples doima kao ,,neverbalna komunikacija koja ne polazi od napisanih (dramskih) tekstova, već autor – naročito u suvremenom plesu, svaki put stvara sasvim nove strukture pokreta.“ Može se reći da su ovakva zapažanja danas prevaziđena i gotovo ukinuta jer smo svjedoci da se dramski teatar sve više pretvara u plesni teatar ili se oni međusobno prepliću. U tom smislu važno je napomenuti da se dramaturgija plesa kao pojam razvija sa suvremenim teatarskim karakteristikama, prije svega ,,pojavljivanjem tijela na pozornici’’ i ,,radikalnom rekontekstualizacijom’’ verbalnog teatra.

Patrice Pavis

Pojavljivanje tijela na pozornici

Patrice Pavis u eseju ,,Sjaj i beda tumačenja klasičnih djela’’ razvija tezu o ponovnom pojavljivanju tijela na sceni i piše: ,,Ples i teatar postoje uporedo, i tako da se uzajamno ne poništavaju. Ples kombiniran sa tekstom koji dopire iz zvučnika stvara atmosferu, upoznaje nas sa fabulom prije nego je pravi kazališni govor otpočeo.“ Poznati  teatrolog Hans-Thies Lehmann, također uvodi pitanje tijela u svoja razmatranja suvremenog teatra. Tako Lehmann kaže: ,,Na mjesto međuljudskog dramskog sukoba u mnogim predstavama devedesetih godina stupilo je tijelo. Ove »postdramske« slike tijelâ odražavaju aktualnu situaciju kazališne scene, koja prevazilazeći granice vrsta – plesa, kazališta i performansa – otvara nov pogled na ljudsku egzistenciju s kraja 20. stoljeća.“

Polazeći od definiranja tijela kao scenskog znaka može se ustvrditi da je tjelesni izričaj u teatru danas važniji od verbalnog. To naravno ne mora biti izričito potvrđeno, ali je tendencija tijela kao subjekta sve vidljivija. U kazalištu XXI stoljeća napuštamo teorije o tijelu koje sluša i koje postaje objekt te na scenu vraćamo tijelo koje postaje filozofska zagonetka ili osobna priča. Alain Badiou tako piše: “Plešuće tijelo koje se pojavljuje na području, koje se prostorno smješta u skorašnjost, je tijelo-misao, ono nije nikada netko.“

Filozof Michel Foucault u eseju ,,Utopijsko tijelo’’ analizira pojam tijela u plesnoj umjetnosti. Foucault u pokušaju traženja odgovora na pitanje što je tijelo kreće od pojma utopije, za koju tvrdi da je ,,mjesto izvan svih mjesta’’. On smatra da je utopija mjesto na kojem će tijelo biti ,,lijepo, bistro, prozirno, sjajno, brzo, silno u svojoj snazi, beskrajnom trajanju, slobodno, nevidljivo, zaštićeno, uvijek sposobno za preobrazbu’’. Foucault dodaje: “ Možda je prvobitna utopija, ona koja se ne da iskorijeniti iz ljudskog srca, upravo utopija bestjelesnog tijela. Zemlja vila, zemlja zračnih duhova, zemlja čarobnjaka gdje se tijela prenose brzo poput svjetla, gdje se rane liječe čudesnim balzamom u tren oka. Zemlja gdje je moguće pasti s planine i ustati živ i zdrav. Zemlja gdje je čovjek vidljiv kad to želi, nevidljiv čim mu se svidi.“  U nastavku eseja filozof dolazi do podnaslova ,,Tijelo, glavni akter svih utopija’’, u kojem tumači tijelo kao utopiju u trenucima kada se njegova pojavnost zamagljuje maskama, šminkom ili tetovažom, karakteristikama koje mu daju jedan sasvim novi, skriveni znak. Michel Foucault definira utopijsko tijelo kao zagonetno tijelo koje u konačnici predstavlja izraz našeg bića te infalibilan odraz našeg bivstvovanja. Tako piše: “Moje tijelo je zapravo uvijek drugdje. Povezano je sa svim drugim na svijetu. I istinu govoreći, drugdje je, ne na ovome svijetu.“

Anna De Keersmaeker

Radikalna rekontekstualizaija

Pod pojmom ,,radikalne rekontekstualizacije’’ možemo podrazumjevati nova tumačenja, različita i neobičana, ali i radikalno drugačija od ustaljenih teatarskih obrazaca. Tako se moderan teatarski čin može radikalno poigrati sa klasičnim djelom te ga dovesti do neprepoznatljivosti. U suvremnim teatrima  možemo vidjeti predstave koje se verbalno izražavaju kroz govor tijela te se performansom grupišu u različite skupine, otvorene i scenski maštovite. U tom smislu dolazimo do važnosti koje tijelesni izričaj može imati u takvim, radikalnim rekontekstualizacijama jedne predstave. Osobito je značajno naglasiti tjelesni jezik takvih predstava, koji u njima nije samo znak ili puko naučeni pokret koji je inherentni dio teksta, već je to možda najdublje misaono promišljanje karaktera predstave koju gledamo. Tijelo može biti misaoni eksperiment u teatarskoj umjetnosti današnjice jer se svojim impulsima ne mora zadržavati na spoljnim, fizičkim odlikima već može ići, dalje, dublje u unutarnji proces scenske ispovjesti.

Lehmann zaključuje: ,,Čini se da se forma drame zasniva na dalekosežnoj konceptualnoj odsutnosti tijela i da, obratno, prisustvo tijela onemogućuje dramu. Tijelo stupa na pozornicu kao emfatična/problemska stvarnost u trenutku kada temelji načina kazališnog predstavljanja, koji imaju središte u pojmu drame, bivaju uzdrmani. Ako je, dakle, prije moderne tijelo postajalo izričit predmet samo u izuzetnim slučajevima koji potvrđuju pravilo njegove diskurzivne graničnosti (falus antičke komedije, bol Filoktetove rane, zemaljske i paklenske muke u crkvenom kazalištu, Gloucesterova grba, Woyzeckova bolest), onda se seksualnost, bol i bolest, tjelesne razlike, mladost, starost, boja kože (Wedekind, Bruckner, Jahnn) počev od moderne pojavljuju kao teme koje »stiču pravo građanstva«. U isto je vrijeme tijekom povijesne avangarde otpočeo »brak čovjeka i mašine« (Heiner Müller) sa spajanjem organskog i mehaničkog. On se nastavlja, kao tema tijela uopće, i u znaku naprednih medijskih tehnologija i obuhvaća ljudsko tijelo, koje, povezano sa informacionim sistemima, rađa nove utvare.“

Društveni bunt kao dio plesa

Nove utvare koje se rađaju iz suvremenosti u kojoj je tijelo prisutno kao subjekt postaju i predmet sveobuhvatne analize ne samo tijela, kao scenskog instrumenta ili pojave, već i društvenog odjeka koji proizvodi ples uopće. Tako se teoretičarka umjetnosti Bojana Kunst pita: ,,Kakva vrsta subverzije je na djelu kada promatramo plesno tijelo na sceni i kontinuirani proces njegova otjelotvorenja?’’ Ta scenska subverzija koja vremenom postaje i društveni bunt neodvoji je dio plesa, od njegovih početaka do danas. “Dosljedni svom preziru prema općeprihvaćenoj estetici i društvenim normama, moderni igrači su posljeratnih godina promjenili ciljeve; većina je odabrala bunt prema općeprihvaćenom sistemu vrijednosti, prilagođavajući svoju umjetnost intelektualnim idalima.“[5] Kao primjer takvog plesnog iskoraka koji je išao ka aktualnim društvenim i političkim temama autorica Julia L. Foulkes navodi predstave nastale tridesetih godina prošlog stoljeća u Americi. Kao najznačajnije ističe predstave ,,Jeretik“ (Heretic, 1929), o sukobu pojedinca i društva, Marthe Graham, ,,Tri crnačke duhovne pjesme“ (Three Negro Spirituals, 1928) Helen Tamiris koja je tematizirala borbu tijela protiv represije te ,,Život pčele“ (The Life of the Bee, 1929) Doris Humphrey koja je inspirirana jednom studijom o hijerarhiji među pčelama.

Dakako, povijest društvenog aktivizma kao nezaobilaznog faktora suvremenog društva može naći izravno jake veze sa modernim plesom. Ponajprije, razloge treba tražiti u poziciji koju suvremeni ples zaslužuje, a koja mu je nepravedno dodijeljena. Na tom tragu, hrvatska plesna kritičarka Iva Nerina Sibila u eseju Ples i aktivizam zapaža: “Pozicija neprekidne nestabilnosti i egzistencijalne ugroženosti preusmjerila je plesnu scenu od fuzije s nezanimljivom institucionalnom kazališnom scenom prema onoj živoj civilnoj, nekad nazivanom alternativnom ili subkulturnom, danas jednostavno nezavisnom“ Tako se postmoderni ples[6] uvijek iznova suočava sa zajednicom u dva smjera; jedan je stalni pokušaj da svojim angažiranim djelovanjem skrene pozornost javnosti a drugi da proširi svoje polje djelovanja od onoga estetičkog ka etičkom.

Nenad Obradović

 

 



[1] Friedrich Nietzsche (1844-1900) svoju filozofiju označava kao artističku metafiziku tvrdeći da nam je umjetnost potrebna da ne bismo umrli od istine. Unatoč  sustavnom bavljenju umjetnošću (osobito plesom) njegova su razmišljanja došla do izražaja tek koncem XX stoljeća i moglo bi se reći da predstavljaju osnov za razvoj plesnih teorija. Izabela Huber u eseju pod naslovom „Nietzscheova shvaćanje plesa i tijela u svetlu suvremenih plesnih i tjelesnih orijentisanih psihoterapija” piše: „Ples za Nietzschea nije iznimni događaj koji ostaje u sveri umetničkog ili kultno-religijskog, već afirmativna životna praksa, ples je sustavni dio jedne nove Nietzscheanske ars vivendi, čiji je temeljni postulat: reći bezuslovno da svim stranama života. Taj stav je inače jedan od najsnažnijih therapeuticuma koje je otkrila psihoterapija dvadesetog stoljeća.’’

[2] O različitim definicijama plesa i igre videti tekst Diskursi i ples – uvod u filozofiju i teoriju plesa, Miško Šuvaković, časopis TKH,broj 4

[3] Michel Bernard, O korporeitetu kao „antitijelu“ ili o estetičkoj subverziji tradiconalne kategorije „tijelo“, časopis Koraci, broj 12, 2009.

[4] U pokušajima definiranja pojma dramaturgije plesa polazim od eseja Neje Kos Dramaturgija u plesu, u kojem  autorica piše : “Plesni dramaturg je, dakle, suradnik koreografa i član tima koji stvara plesnu predstavu i pri tom koristi svoje dramaturško znanje. On mora biti vičan analitičkom shvaćanju, razumjevanju, opisivanju i ocjenjivanju plesa i opažanju veza sa drugim umjetničkim vrstama. Ne “opisuje“ tekstove, kao kazališni dramaturg, ali zato surađuje pri selekciji materijala pokreta, sadržajnog sabijanja ili rastezanja situacija, opažanja ili eksponiranja naglasaka, kontrasta, pa i (pre)interpretacija izabrane teme odnosno njezinoj nadgradnji drugačijim, novim značenjima, u uvodnoj probi (raščlanjenju) zajedno sa koreografom, plesačem i suradnikom obrazlažu zamisao ili osnovnu liniju, te zacrtavaju načine rada.“

[5] Moderna tela, Džulija Folks, prevela na srpski Ivana Ašković, Clio, 2008.

[6] Termin postmoderni ples najčešće se koristi za plesnu umjetnost poslije 1960. godine. Sa pojavom određenih liberalnih društvenih stremljenja i popularne kulture u SAD-u, kabarea i pojedinih ingenioznih umjetnika ples dobiva sasvim drugačije određenje. U američkoj percepciji ova faza plesa naziva se i postminimalistička a označava pokušaje da se ”pojača apstraktnost i artificijelnost pokreta, da se pokret objektivizira i konkretizira, a to znači da se učini očiglednijom recepcija plesnog materijala”. U europskim okvirima postmoderni ples razvijao se sukladno političkom i društvenom angažmanu  ili temama kao što su provociranje rodnih identiteta ili politizacija teatra i kulture. Posebice je važno istaći radove Anne De Keersmaeker, jedne od najznačajnijih koreografkinja suvremenog plesa, Rudolfa Labana, mađarskog igrača i teoretičara koji je ostavio neizbrisiv trag u plesu XX stoljeća ili Birgit Cullberg, švedske koreografkinje čiji su performansi odjeknuli diljem Europe.