BAJKA O DEČAKU SA BICIKLOM

Filed under: broj 02 - maj 2012,film,filmska kritika |

Dečak sa biciklom ‒ Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Naslov originala: Le gamin au vélo
Scenario: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Uloge: Cécile de France, Thomas Doret
Žanr: drama
Trajanje: 87 minuta
Proizvodnja: Belgija, Francuska, Italija, 2011.
Dečak sa biciklom već početnim kadrovima potvrđuje zanatsko majstorstvo svojih reditelja i poručuje gledaocima da su u rukama iskusnih kinematogafa. Braća Dardenne svoj novi film otvaraju in medias res, scenom koja na upečatljiv i ekonomičan način demonstrira psihologiju mladog junaka i kao osnovnu problematiku najavljuje nemoć pedagogije pred zatvorenošću dece traumatizovane roditeljskom odbačenošću. Napušten od strane oca, jedanaestogodišnji Cyril se ne da privoleti ni milom ni silom. Ne povinuje se vaspitnim merama, ne prihvata savete odraslih i odbija da im se poveri. Svoj revolt kanališe izlivima besa i napadima histerije, uporno pokazujući sposobnost da tvrdoglavošću i nasilnim ispadima stavi na probu strpljenje i najnaklonjenije osobe. Cyril se od doživljenog stresa brani poricanjem i, uprkos utočištu koje mu pruža majčinska figura Samanthe, mahnito se daje u potragu za ocem, sve dok ne dobije konačnu potvrdu onoga što publika već uveliko naslućuje: njegov otac nema nameru da se posveti ulozi roditelja.

FILM NA PLEĆIMA DEČAKA

Pojavljujući se u gotovo svakoj sceni, mlađani Thomas Doret praktično nosi film na svojim plećima. Iako Thomas ima svesrdnu podršku Cécile de France u znalački odmerenoj ulozi Samanthe, naša pažnja je prvenstveno usmerena ka detetu koje pod sopstvenim uslovima pokušava da se izbori za svoje mesto u svetu odraslih. Unutrašnji nemir i potreba za ljubavlju nagone Cyrila na stalni pokret, pa ga kamera redovno prati kako beži od progonitelja ili trči u susret izvoru nade. Ti izvori se, međutim, pokazuju kao pogrešni, pa Cyrila s bolom gledamo kako uz nepokolebljivu veru i detektivsku analitičnost pokušava da uđe u trag ocu dok ne iscrpi i poslednju opciju. Kada lokalni kriminalac Wes zadobije njegovo poverenje, Cyril će istu bezrezervnu i umalo fatalnu odanost ispoljiti i prema njemu. U otuđenom svetu, bicikl Cyrilu služi kao polje slobode u kom nedostatak ljubavi manje boli i u kom je besomučnim okretanjem pedala bekstvo od emocija bar privremeno moguće.

Uverljivost lika kakav je Cyril nije jednostavno postići, jer mora biti prevashodno glumački, a ne scenaristički utemeljena, što Thomasovu ulogu čini posebno impresivnom. Grč i napetost neophodni da iskažu anksioznost i hiperaktivnost prisutni su ne samo u dečakovim rukama ili očima, već u čitavom telu. Thomas pritom prenosi i dečju naivnost praćenu čvrstinom karakterističnom za dečaka iz doma za nezbrinutu decu, kao i odlučnost da u konfrontaciji s odraslima ispuni zacrtani cilj. Cyril odbija da bude vođen, već sâm preuzima inicijativu, i šta je naumio, on će i ostvariti. Kad otac ne otvara vrata, Cyril će se bez oklevanja popeti na sims i snažno pokucati na prozor. Kad telefonom zove nepoznatu osobu, glas mu ni za trenutak neće zadrhtati, a svoja pitanja formulisaće precizno i direktno. Ukoliko je ugrožen ili neko želi da mu ukrade bicikl, bez premišljanja će ući u tuču sa starijim i naizgled snažnijim dečakom.

Odnos dece i roditelja figurira kao česta tema u opusu braće Dardenne. Dečak sa biciklom se, u neku ruku, tematski nadovezuje na njihov kanski pobednički film Dete, u kom je Jérémie Renier takođe glumio oca koga u Dečaku sa biciklom vidimo deceniju kasnije. Pored ovog autoreferentnog momenta, film predstavlja i osvrt na čitav korpus filmova koji za glavnog protagonistu imaju ugroženog, samostalnog dečaka, počev od klasika italijanskog neorealizma Kradljivci bicikala, preko Loučovog Kesa, Trifoovog 400 udaraca, a donekle i ostvarenja poput Pixote ili Chop Shop.

KONCEPT BAJKOVITOSTI

Dečak sa biciklom je na prvi pogled prepoznatljiv kao film braće Dardenne, i to ne samo na osnovu njima bliske tematike, već i po naturalističkom pristupu materijalu, estetskoj svedenosti i nalaženju lepote u jednostavnosti. Većina scena i dalje se sastoji iz dugih kadrova snimanih iz ruke, koji kroz neposrednost kamere zrače dokumentarnom uverljivošću. Film, međutim, donosi i nove momente u njihovoj estetici. U pitanju je prvi film koji su snimali tokom leta, zbog čega fotografijom preovlađuju jarke boje i topli tonovi na koje nas autori nisu navikli. Povrh toga, u filmu se javlja i muzička pratnja, kao sredstvo koje braća Dardenne vrlo retko i nevoljno koriste, jer odudara od njihovog poimanja realistične prezentacije. Prvi nagoveštaj novog pristupa dobijamo pri početku, kada se nad usnulim dečakom nadvija skladna muzička tema koja u realističnom filmu ima začuđujuće disonantan efekat. U pitanju je delić Betovenove kompozicije, koja će se, poput otkucaja sata, javiti još tri puta u filmu kako bi označila prelaze između činova u dramskoj radnji.

Ovakvi postupci nisu proizvod slučajnosti, već svestan izbor reditelja da snime savremenu bajku i uklope je u svoju poetsku viziju sveta uobličenu realizmom. To potvrđuje i radni naslov filma, Bajka za naša vremena, koji je možda mogao ostati kao podnaslov, kako bi teza autora bila direktnije izložena i omogućila nam da likove odmah sagledamo u tom kontekstu. S druge strane, bajkovitost filma je sve vreme sugerisana upadljivom činjenicom da je Cyrilov gornji deo odeće skoro uvek crven, kao aluzija na Crvenkapu koja u šumi nailazi na vuka, zbog čega će upravo u obližnjem šumarku Cyril prolaziti kroz svoja iskušenja.

Koncept bajkovitosti objašnjava i atipično odsustvo vulgarnosti iz uličnog žargona, kao i stereotipe u karakterizaciji i limitiranost psihologije likova. Kao u bajci, likovi s kojima junak interaguje statično su ocrtani i podređeni svojim ulogama u guranju radnje. Prvi utisak o njima ostaje konačan, a njihova motivacija površinska, bez tragova lične istorije koji bi njihove psihološke profile izdigli iznad nivoa narativne funkcionalnosti. Tako se muški likovi, koji bi Cyrilu mogli predstavljati očinsku figuru, ili preuzeti ulogu starijeg brata, jedan za drugim dosledno pokazuju kao negativci koji se loše ophode prema junaku.

Nasuprot njih stoji Samantha, savremena verzija dobre vile, koja, kao takva, čini dobro dobra radi. Samanthine razloge za sav trud koji ulaže u Cyrila autori ostavljaju pod velom tajne. Ona ne daje odgovor čak ni na Cyrilovo izričito pitanje zašto mu pomaže, i samo možemo naslutiti da je njena vezanost za dečaka ukorenjena u nekom događaju iz prošlosti. Reditelji svojoj vili neće dati nijedan dodatni motiv preko intenzivnog prvog susreta sa dečakom i bliskog fizičkog kontakta kao pokretača daljeg razvoja njihovog odnosa.

Cécile De France ulogu tumači bez prenaglašavanja materinskog poriva, jer, poput prave vile, Samantha je više zaštitnica, nego majka. Otuda njen odnos sa dečakom postepeno evoluira preko početnih trzavica, zloupotreba poverenja, nagoveštaja edipalne tenzije, sve do simbolične scene inicijacije u kojoj Cyrilov prelazak na veći bicikl nagoveštava fizičku zrelost i spremnost za ulazak u svet odraslih. Bajka kulminira završnom alegoričnom scenom, kao poslednjom Cyrilovom probom i afirmacijom vere u mogućnost novog početka.

Karakterizacija u grubim konturama ujedno je i faktor koji je rediteljima pomogao da izbegnu zamku sentimentalnosti u priči koja joj je vrlo podložna. Njihov uspeh leži u tome što su snimili film koji je dirljiv, ali ne i melodramatičan, i koji, uprkos uslovljenosti bajkovitom postavkom, uspeva da ostane u domenu savremene realnosti. Rezultat je uzbudljiva drama o odrastanju prožeta toplinom i povremenim šokantnim scenama koje će svakog trgnuti iz sedišta. U pitanju je bajka koja ne nameće naravoučenije, već kroz sažetu i efektnu priču izlaže problem koji će zamisliti odrasle u publici, a decu zadiviti istrajnošću svog heroja.

ALEKSANDAR RADOVANOVIĆ