Zver pod maskom poštovanog građanina (likovi muškaraca ubica u filmovima Kloda Šabrola)

Filed under: broj 02 - maj 2012,film |

                              Već od svojih prvih filmova, Šabrol predstavlja 2 različita tipa muškog karaktera. Prvi je dionizijski (obično Pol ili Popol), a drugi apolonijski (Čarls ili Šarl). Ime Pol potiče od grčkog imena Paulos, što znači ,,onaj koji miruje“ ili „onaj koji je u miru“. U Hrišćanstvu, vezuje se za ime apostola Pavla. Čarls ili Šarl potiče od germanskog imena Karl, a znači „slobodan čovek“, ali bez aristokratskog porekla i visokog položaja. Međutim prvi car Svetog rimskog carstva se zvao upravo Karlo Veliki, koji je uspeo da iz haosa koji je nastao posle pada Rima uspostavi red. Ako uzmemo u obzir značenja ovih imena, a zatim se osvrnemo na karaktere, očigledno je da ih je Šabrol koristio vrlo ironično.

Iako se Šabrol identifikovao više sa drugim, apolonijskim, očigledno je da su mu (Po)Pol likovi bili privlačniji: psihopatske serijske ubice, kao što je mesar Popaul (Žan Žani) u ,,Mesaru’’ (Butcher, 1970), šeširdžija (Mišel Serault) u Šeširdžijinim fantomima (Les Fantomes du Chapelier, 1982), Landri (Šarl Dene) u ,,Landriju’’ (Bluebeard, 1962) i motociklista Andre (Mario David) koji donosi i ljubav i smrt u ,,Naivnim devojkama’’ (Les Femmes Bonnes, 1960).

Čarls-Pol dihotomija predstavlja odjek odnosa između Šabrola i Pola Žegofa, scenariste više od deset filmova (od ,,Rođaka’’ pa  nadalje). Šabrol je bio fasciniran svojim prijateljem, ali mu je on na neki način bio i odbojan, što je pokazao u ,,Prijatanom izletu’’ (Une Partie de Plaisir, 1975), u kojem Žegof igra monstruoznog muža koji nasilno podvrgava suprugu (igra je njegova  bivša supruga) svojoj volji.

Za razliku od Šabrola, koji je tvrdio u jednom delu svog života da je marksista – „Ja sam na levoj strani, jer nisam na desnoj. To je tako jednostavno.“ – Žegof je  bio desničar. Iako različiti, delili su ukus za komediju (loše) naravi. Pol (Briali) u ,,Rođacima’’, nosi nacističku kapu, sadistički budi prijatelja Jevrejina zaslepivši ga bakljom i vičući razne gadosti na nemačkom jeziku. Žan-Pol Belmondo remeti konvencionalni mir domaćinstva u ,,Ledi’’(A double tour, 1959) kršeći osnovne manire za stolom besmislenim  pošalicama.

Šabrol je jednom priznao: „Ja sam farsičar. Ne biste trebali da me uzimate  previše ozbiljno“.[1] To je jedan od razloga što je zlo u Šabrolovim filmovima često banalno, a likovi groteskne i farsične figure.

~Serijske ubice~

Ako pogledamo preciznije motive i žrtve ubistava u Šabrolovom opusu, primetićemo da se oni mogu podeliti u nekoliko grupa. U prvu grupu mogli bismo svrstati serijske ubice: motociklista u ,,Naivnim devojkama’’, Landri u ,,Landriju’’, i Pol u ,,Mesaru’’.

Karakteristika sva tri lika jeste da njih prvenstveno vodi ID-nagonski tzv. životinjski deo ljudske ličnosti. ID predstavlja onaj mračni deo ljudske ličnosti do kog se teško prodire, haos, kotao pun ključalih uzbuđenja, podrazumeva energiju koja potiče od inistinkta i koja se usmerava na puko zadovoljenje potreba. Ovaj deo ličnosti obično se vezuje za negativnu stranu ljudskog karaktera, koja ne zna za dobro i zlo, a ni moral. Ovi instinkti tokom života postaju i instinkti smrti koji po Frojdu treba da prevedu organski život u neživo stanje. Zato kada Id dominira on se izražava na jedini mogući način – kroz destrukciju, agresiju i ubistvo.

Ako uporedimo psihoanalitičko tumačenje ID dela ličnosti sa Šabrolovim pogledom na ljudsku prirodu možemo uvideti da su sličnosti više nego očigledne. Unutrašnjost duše o kojoj on priča zapravo je ID, dominanta koja vodi njegove junake pri izvršavanju nasilničkog čina i koja predstavlja zlo u ljudima. Međutim Šabrol uvodi te junake ne da bi se bavio njima ili njihovom psihopatološkom analizom koliko društvom u kom takvi likovi žive, te njihovim činom ubistva koje izaziva reakcije okoline.

Lik motocikliste Andrea (Mario David) je najtajnovitiji, najskriveniji, pravo oličenje zla, predator  koji vreba svoje žrtve (devojke) iz prikrajka. Do kraja filma o njemu nećemo saznati gotovo ništa više. Andre se pojavljuje već u prvoj sekvenci filma zajedno sa njegovim stalnim rekvizitom – motociklom. Zatičemo ga naslonjenog na zid zgrade iz koje će malo potom izaći ,,naivne devojke“. On ne odgovara na pitanje ,,Tražite nekog?“ i odmah deluje kao neko ko se krije ili nešto napregnuto očekuje. Samim načinom uvođenja ovog lika, mizanscenskim resporedom i uglovim snimanja Šabrol uvodi Andrea onako kako on želi da ga mi vidimo u tom trenutku, a ne kako bi ga objektivno vidjele devojke. Ključan trenutak u toj sekvenci nastupa malo kasnije kada se u jednom kadru fiksira relacija između motocikliste i  djevojke Žekline njegove buduće žrtve. Samo nekoliko kadrova posle Žaklina prilazi motociklu i gotovo pobožno ga miluje, a motociklista zadovoljno i srećno posmatra iz prikrajka. Kada se pogledaju između njih je staklo motocikla. Kasnije je to staklo izloga prodavnice u kojoj radi Žaklina, a isti motiv dobija smisao u sceni u zoološkom vrtu kada devojke kroz staklo posmatraju životnje. Asocijacija na odnos žrtve i plena ovde postaje jasna. Na ovom principu neprestanog igranja u prikazivanju motocikliste i Žakline, načine na koji oni posmatraju jedno drugo, Šabrol insistira do kraja filma. Čitavo ponašanje motocikliste svedeno je na posmatranje Žakline. Sve što saznajemo o njemu zapravo jesu rekcije na Žaklinu i na njeno ponašanje: njega zabavlja to što se ona preplašila tigra u zoološkom vrtu, to što ga ona konstanto gleda iz svoje prodavnice itd. Međutim u toku filma on nam ne deluje potpuno antipatično i ne možemo odmah pretpostaviti da je on neki ,,patološki tip“. Ovo drugo viđenje ubice je zapravo gledanje iz vizure devojaka. One znaju da on prati Žaklinu, ali one u njemu ne vide nikakvu opasnost već potencijalnog ljubavnika. Šabrol se poigrava našom vizurom ubice na sičan način i u sceni upoznavanja odnosno ručka na koji odlaze Andre i Žaklina. Na samom početku on je simpatičan i zabavan, pokušava da je nasmeje. Ali sve više preteruje dok njegovi postupci ne postanu jezivi i zastrašujući. To je trenutak kada nam Šabrol jasno sugeriše da sa njim ,,nešto nije u redu“ i to ovog puta i iz vizure devojke koja pak prelazi preko te činjenice. U sceni na bazenu kada se motociklista pojavljuje i spašava devojke od dvojice napasnika Šabrol se još jednom poigrava sa našim viđenjem ovog lika. Šetnja šumom na kraju filma (koja je parodija na popularne sentimentalne narative filmova – romana) se završava sadističkim zločinom i to je trenutak kada napokon uvidimo ko je taj mistični motociklista.

Kada ne bi bilo ovog poigravanja sa vizurama i stalne sumnje na koju nas reditelj navodi, obrt na kraju bi bio suviše očigledan. Činjenica da je Andre više poput neke dijaboličke senke, mistični tip ubice bez jasne  motivacije, dovodi do banalizovanja zla. Međutim očigledno je da je Šabrolu upravo to bilo potrebno kako bi se bavio pričom koja njega zapravo interesuje, a to je da su u takvom buržoaskom društvu žene osuđene da biraju između psihopata ili prostaka oličenih u Marselu i Albertu. Šabrol je sam istakao u intervju sa Markom Šivasom[2], da je želeo da napravi film o ljudima koji ne mogu da se povežu međusobno zbog načina na koji žive.

Odstupajući od najčešće upotrebljavanog  prikaza zla kao oblika ljudske nadmoći, natčulnosti i izazova, Šabrol se trudi da  prikaže zlo sa kojim se može saosećati ili identifikovati. Zlo se manifestuje kao potisnuta, ali neizbežna smrtonosna crta ljudske psihe. Ubica je prikazan kao heroj ili bolje reći anti heroj, ali i kao žrtva društvenog sistema i okolnosti, kao i primitivnih mračnih nagona duboko ukorenjenih u ljudskoj psihi.

Interesantno je da Šabrol ipak na kraju nagoveštava zadovoljenje pravde, jer će ubica biti uhvaćen( grupa dece koja prolaze je videla  njegov motor, ispala mu je torba). Takav odnos prema ubicama Šabrol će zadržati i u svojim narednim ostvarenjima. U ovoj dekonstrukciji društvenog sistema film prikazuje uspavanu, nemirnu i nemoralanu prirodu čovečanstva, karikirajući i banalizujući likove tako da njihove osobine postaju još izraženije.

U „Landriju“, Šabrol ipak podrobnije prikazuje lik ubice. Landri je prosečan, običan čovek kojim ima četvoro dece. U toku je Prvi svetski rat i on mora da ih prehrani. A to čini tako što zavodi usamljene žene, a potom ih ubija i spaljuje u peći. Iako ubica, Landri je izuzetno simpatičan lik, dobar otac koji čini sve za svoju porodicu. On se šarmantno, kameleonski prilagođava svakoj ženi, budućoj žrtvi. Landri je kompleksna karikatura: ni malo ne liči na zavodnika, a još manje na ubicu, što proizvodi niz smešnih situacija u kojima on pokušava da recitujući poeziju i izmišljajući priče zavede žene. Iako ih ubija na kraju, on im pre toga pruža iluziju sreće za kojom one očajnički tragaju i koja im ne dozvoljava da racionalno sagledavaju stvari. Na neki način one same u svojoj naivnosti (kao i naivne devojke) podstiču svoj tragičan usud.

Čak i kada ih Landri ubije, gledalac ne doživljava osećaj straha ni užasa, pogotovo jer se ubistva u jednoj montažnoj sekvenci nenormalno brzo ređaju što stvatra jednu potpuno grotesknu sliku. Slično kao što Andrea u ,,Naivnim devojkama’’ vidimo iz ugla devojaka i iz ugla autora, tako i ovde gledalac ima dvojak uvid u ono što Landri radi. Na taj način Šabrol onemogućava gledaocu da potpuno saoseća sa bilo kojim od likova. ,,Landri’’ se može posmatrati na dva nivoa. Sa jedne strane to može biti crna komedija u kojoj se prikazuje buržoaski moral nakon Prvog svetskog rata (koji zbog opšte dekadencije neminovno dovodi do Drugog). Ipak, sa druge strane, ovo može biti i priča o čoveku koji je prinuđen da čini niz užasa, te se postavlja pitanje da li zaslužuje razumevanje ili beskompromisnu osudu. Ako uzmemo u obzir da je na Šabrola prilično uticao Fric Lang, to ima smisla s obzirom da i Lang postavlja slicno pitanje u ,,Ubici M’’.

Ambivalencija sa kojom sagledavamo Landria, njegove žrtve i društvo zapravo ona sa kojom gledamo i devojke i motociklistu u ,,Naivnim devojkama’’. U takvom stilu koji dočarava jedan određeni kod sveta, nema ni pravih junaka, samo onaj koji pripoveda o tom istom svetu – što ga u nedostatku ostalih i čini jedinim vrednim junakom, a što je opet posebna svest koja se javlja u situacijama vanredne egzistencijalne opasnosti, to je mentalitet koji Šabrol na neki način uvek evocira.

,,Mesar’’ (Le Bousher) predstavlja kulminaciju u prikazu ,,id“ figura u Šabrolovim filmovima. Iako je se u filmu dese četiri  ubistva od kog je poslednje samoubistvo mesara Popola (Žan Žanin), ,,Mesar’’ ima strukturu ljubavne priče : Popol je zaljubljen u učiteljicu Helen (Stefani Odran) i pokušava da je osvoji. Činjenicu da je on ubica prihvatamo isto kao što bismo i informaciju da je on bolestan od neke teške bolesti – više ga sažaljevajući nego osuđujući. Popol je najosećajniji, najnežniji i najmiliji lik u ovom filmu. Lako se vezujemo za njega od samog početka, što je slučaj i sa Helenom. Kao što nam atmosferom i uvođenjem likova motocikliste Andrea i Landria Šabrol sugeriše njihovu neobičnost, tako i u ,,Mesaru’’, film otvara slikom sela, venčanjem u jednom malom mestu. To mesto je udaljeno od civilazicije, mirno pusto, u sebi skriva nešto divlje. Džejms Monako[3] ističe  da  pećinski crteži sugerišu da je  ubica  zapravo moderni pećinski čovek. Svoju drugu žrtvu ubija napolju na suncu i čistom vazduhu,a ne u pećini- kao i pećinski čovek.

To je ono što njega usko povezuje sa prva dva junaka-ubice,sa njihovim ID-om koje u Popolu izvire očiglednije nego igde. Međutim Šabrol čini korak napred u karakteriziaciji ubice dajući nam sliku Popolove prošlosti. Popol je bivši vojnik, koji pati na neki način od Vijetnamskog sindroma. On se vratio iz krvavog rata u kom se njegovi psihopatološki, bestijalni nagoni bili poželjni i podstrekivani. Da je rat uticao na dodatno podstrekivanje bestijalnosti je očigledno jer su Popolove reference na rat česte tokom filma. Kada kida meso u mesari njega to podseća na front na kom je gledao tako iskidane i ispečene ljude. Za njega su ljudska i životinjska krv isto. U tim trenucima njegov pogled postaje divljački, gotovo zverski.

Ta strana njegove ličnosti vidi se i u priči o seksualnim odnosima. Popol, kada ispituje Helenu o njenim emotivnim vezama, navodi joj da čovek može da poludi ako ne vodi ljubav,a Helena mu govori da je suprotno. Za Popola je očigledno i vođenje ljubavi životinjsko ispunjenje nagona. Ako ih ne isupunjava čovek može da poludi-zaključak je koji Popol očigledno izvlači iz svog iskustva. Kada posećuje Helenu on joj ne donosi cveće kako bi to uradio čovek. On joj donosi životinjsko meso, poput mužjaka koji se dokazuje ženki.

Upaljač koji mu Helena poklanja, a  na osnovu kog će kasnije shvatiti da je Popol ubica takođe funkcioniše na simboličkom nivou. Upaljač je simbol spiritualnog plamena, ali i  seksualnosti (što se kod Šabrola ponavlja više puta npr u filmu „Neverna žena“),a Helena ne želi da se upušta u takvu vezu sa Popolom. Kasnije kada pronađe upaljač pored druge devojke –žrtve, ona ga skriva, što očigledno pokazuje njen osećaj krivice, strepnju da je ona u Popolu pokrenula taj nagon. Taj upaljač je takođe i simbol Popolove krivice. Novi upaljač kojim Popol zamenjuje pravi kako bi prikrio krivicu, istovremeno oslobađa i Helenu. Ali ta sloboda ne traje dugo. Na samom kraju kada ona već zna da je Popol taj koji ubija žene on dolazi kod nje sa nožem u ruci,posramljen, nesrećan i tiho joj kaže: ,,Znam da me se plašiš i to je ono što ne mogu da podnesem.“ Helena u strahu zatvara oči očekujući smrt. Ali u tom trenutku ona shvata da pred njom ne stoji čudovište nego žrtva. Kada otvori oči već je kasno. Popol se ubio mesarskim nožem, onim kojim se seciraju životinje. U poslednjoj sceni kada dovodi probodenog Popola u bolnicu Helena na sebi ima crvenu haljinu, simbol krvi, mesa, ali i strasti. Popol je moli da ga poljubi, jer ljubav je ono što čoveka distancira od zveri. Njena nemogućnost da ga voli potakla je u njemu mračnu stranu koja je dovela do ubistava i na kraju njegovog samoubistva. Ljubav se razvija u trenutku kada junakinja shvati ubicu i prihvati ga takvog kakav jeste. Personalizovana, individualna krivica u „Mesaru“ dobija novi širi okvir-postaje  kolektivna, društvena krivica koja postoji od praistorije do danas. Popol se žrtvuje za sve nas, proživljava naše kolektivno ludilo, konkretizujući ga.[4]

Kao i uvek kod Šabrola  dijalektika je stvar kontrasta između zavodljive, mirne, sjajne površine buržoaskog  života i ozbiljnog naglog nasilja koje povremeno nenadano izvire iz njega.

Činjenica da u  „Mesaru“ nema satiričnog tona kao u njegovim prethodnim filmovima, da je ubica  najosećajniji lik, a ovo saosećajna psihološka studija njegovog  odnosa prema Heleni izdvavaju ovaj film u Šabrolovom opusu. S obzirom na sve ovo Džejms Monako s pravom tvrdi da kroz „Mesara“ Šabrol ukazuje sažaljenje prema svima nama koji ne možemo da se odbranimo od terora svog ID-a čak ni kada smo svesni njegovih kobnih posledica.

~Ubistvo s predumišljajem~

U drugu grupu Šabrolovih ubica možemo svrstati sve one koji to čine iz nekog jasnog motiva. To su obično ubistva iz strasti ili ljubomore, povezana sa ljubavnim trouglom: „Leda“(A double tour1959), „Oko lukavosti“ (L’oeil du malin, 1962), „Skandal“(Le scandale 1967), „Neverna žena“(La femme infidèle 1969), „“Upravo pred no攓(Juste avant la nuit 1971), „Crvene noći“(Les noces Rouges 1973)… Iz ove grupe se izdvaja „Neka zver krepa“(Que la bete meure 1969) čija je tema ubistvo iz osvete i „Raskid“(La rupture 1970) u kom je ubica samo karika koja je posrednik pravog zla.

Šabrol je poput Hičkoka smatrao da nije zanimljivo pričati priče o plaćenim ubicama, jer je to ionako njihov posao. Njega su zanimala priče o običnim ljudima koji  počine zločin. Svet malograđana je upravo svet u kojem je zločin najprisutniji, jer je to najzatvoreniji svet. Ceo jedan deo buržoazije, i to ne krupne buržoazije koja je ,,slobodna“ već sitne i srednje koja je ostala puritanska i viktorijanska. Filmom ,,Oko lukavosti“ (L’oeil du malin,1962) započinje temu bračnog neverstva i ljubavnog trougla. Iako rađen u duhu novog talasa on sadrži sve elemente šabrolovskog trilera uključujući i buržoaziski milje, dramu koja se gradi do neizbežno tragičkog završetka i naravno jezivu, ozbiljnu muziku, te vidljiv omaž Hičkoku.

Albin Mersier(Žak Karijer) je tipična šabrolovska kreacija, predator koji namerno izaziva raznorazne zaplete, ali je istovremeno nesposoban da racionalizuje sopstvene akcije. Kroz vešto konstruisan voice-over, u mogućnosti smo da prisluškujemo misli glavnog junaka, što nam dalje omogućava da zavirimo duboko u njegov uznemiren i opasan um. Iako je  Albin „negativac“ Šabrol prikazuje  par Helenu (Stefani Odran) i poznatog pisaca Andreasa Hartmana (Valter Rajer), kao odbojne jer žive u izmišljenom svetu. Sve što oni imaju i sve što jesu je lažno. Nakon što narator, Albin, odluči da rasturi tu iliziju, počinje da prati Helenu i slika je. Kada otkriva da Helena ima ljubavnika, on pokušava da je uceni da bude i sa njim, ali ga ona odbija. Albin odnosi njene slike mužu, koji je potom ubija i završava u zatvoru. Šabrol ovde uvodi motiv transfera krivice koji je neretko koristio i Hičkok. Muž preuzima ulogu negativca, učinivši ono što Albin nije mogao. Film se završava sa naratorom Albinom koji kaže da je mnogima pričao tu priču, ali da mu nisu verovali, što uvodi i šabrolovsku igru sudbine koja će postati neizostavni element skoro svakog filma. Albin  na kraju postaje žrtva sopstvene manipulatorske igre udružene sa neumitnom sudbinom. Film  „Oko lukavosti“  nikda nije stekao popularnost „“Neverne žene”“, „Mesara“ i ostalih dela iz tog ciklusa, ali je u njemu je  Šabrol uveo dva bitna motiva kojima će se baviti i kasnije. Jedan je bračno neverstvo koje će uneti u nekoliko  filmova od „“Neverne žene”“, „“Upravo pred no攓, „Crvenih noći“ pa do komedija Dr. Popol. Drugi je motiv prenošenja krivice koji varira i kroz „Neka zver krepa“, „Raskid“.

      U “Nevernoj ženi” (Una femme infidele,1968)  Šabrol nastavlja da se bavi temom koja će ga interesovati do kraja stvaralaštva. U njemu ubistvo proističe iz ljubavnog trougla, u kom ljubomorni Čarls(Mišel Buket) ubija Viktora(Mauris Ronet), ljubavnika svoje žene Helene(Stefani Odran). Međutim do samog trenutka ubistva ni ne slutimo da je Čarls, jedan običan čovek, koji živi onako kako treba, sposoban da uradi tako nešto. Kada poseti ljubavnika Pegala  još nije siguran da će ga ubiti. On igra savršenu igru mirnog slobodoumnog muža sve dok ne vidi upaljač koji je Helena poklonila Pegalu, a koji je svojevremeno bio  Čarlsov poklon njoj. Upaljač je  na simboličnom nivou  ovde izraz seksualnosti i strasti koju je njegova žena poklonila ljubavniku. Čarls koji je verovatno impotentan, shvata da je Pegal taj koji njegovoj ženi pruža ono što on ne može. Ne mogavši da izdrži više, Čarls u tom trenutku ubija Pegala i to skulpturom koja na simboličkom nivou predstavlja Helenino „prisustvo“ tj. indirektnu krivicu za ubistvo. Ali kao i sve žrtve u Šabrolovim filmovima, Pegala deli odgovornost, odnosno krivicu za smrt zajedno sa njima. Žrtva, bukvalno ili figurativno je traži. Helena prećutno  prihvata odgovornost i spalivši Pegalovu fotografiju postaje Čarlsov saučesnik. Međutim Šabrol nagoveštava da zbog zločina uvek mora neko da ispašta. U ovom slučaju, dete, simbol nevinosti gde Šabrol kroz detetovu slagalicu sugeriše kako od ubistva njihov brak, porodica i život  se polako raspadaju. Taman kada je  sastave dolazi policija i odvode Čarlsa. Kao i sve ubice i njega stiže pravda ili kazna. Iako fizički najudaljeniji u poslednoj sceni, Helena i Čarls  su u tom trenutku bliži nego ikada , jer se napokon razumeju.

Bez obzira na ozbiljnost teme, ne možemo a da se na trenutak  ne nasmejemo Šabrolovim  junacima. U situacijama kada oni sede i razgovaraju, više liče na gdina i gđu Smit iz Joneskove „Ćelave pevačice“ nego na žive ljude. Jonesko je  poput Šabrola koristio građansku porodicu preko koje je, ređajući niz  situacija i dijaloga koji se raspadaju do besmisla, prikazao ljudsku otuđenost i trulež građanske zajednice. U blažoj meri to isto radi i Šabrol. On sam navodi da je pojam poznavanja i razumevanja drugih za njega najbitniji jer razrešava sve probleme.

„ Kad upoznamo druge razumemo i motive koji ih pokreću. Polazeći od toga uvek biram ličnosti kriminalaca. To nisu marginalci, to su ljudi koji pripadaju društvu, ali su se nekim činom izdvojili od njega.“[5]

„“Upravo pred no攓 (Juste avant la nuit,1971) predstavlja varijaciju na istu temu, koji je zapravo drugo lice istog problema, kao u ogledalu. Šabrol je ova dva filma nazivao „blizancima“. I dok se u “Nevernoj ženi” zločinom rešava problem u “Upravo pred noć”, „zločin je kao gangrena“[6]. Čarls(Mišel Buket) ubija svoju ljubavnicu, koja je žena njegovog najboljeg prijatelja. U oba filma reč je o odnosu između dvoje likova i zločina na drugoj strani.  Ubistvo se dešava na samom početku filma i to više kao čin ljubavi, a Šabrol nam zapravo nikad ne da jasano objašnjenje tog čina. Još jednom imamo motiv žrtve koja deli krivicu za svoju smrt. Laura je zapravo uživala u sado-mazo odnosima. Ona je tražila Čarlsu da je kazni, dok je upravo taj odnos koji nosi u sebi određenu životinjsku čulnost u Čarlsu pokrenuo njegov „ID“ koji dalje kulminira ubistvom. Nakon ubistva on kao da vraća svoju ljudsku svest, njegov EGO nadvladava ID. Čarls  nakon ubistva sedi šokiran na krevetu,kao da se pita: ,,Šta sad?“ , a potom izlazi iz stana kao da je sve normalno. Oskar Vajld je rekao da svaki čovek ubija ono što voli, dok kod Šabrola to očigedno nije slučaj.

Britanski psihoanalitičar Ernest Džons je jednom rekao da ne želimo da ubijamo ljude koje najviše mrzimo, već one koji evociraju u nama najviše nepodnošljivih sukoba, zato što je ljudska priroda ta koja  pokušava da reši unutrašnje sukobe odlučno-da bude ili jedno ili drugo. „Pomirljiva“ teorija pak, je zasnovana na ideji da su sukobi posledica konfuzije koja se može jednostavno rešiti ignorisanjem jednog  dela naše prirode. Međutim, realnost je da unutrašnji sukobi definišu nas kao ljude i vuku  nas napred. To nisu bitke koje  se mogu dobiti, to su bitke koje su se  oduvek bile, a  oblak prašine koji se diže sa ratišta predstavlja ko smo i šta smo.[7]

Moguće je da je Laura bila ta koja je Čarlsa podsećala na sukob prirode i koja je bila izvor njegove zbunjenosti i besa. Da bi se oslobodio toga Čarls je ubija. Ali njegova savest mu ne dozvoljava da nastavi da živi mirno. On priznaje svoju krivicu kako ženi Heleni tako i prijatelju Fransoau (Fransoa Perier). Tim činom Čarls ne traži oproštaj nego osudu. Ali umesto toga i žena i prijatelj pokušavaju da mu pomognu da se sabere i nastavi da živi kao pre. Kada ga ubeđuju da je on dobar čovek, oni u njemu vide ono što Čarls želi da bude: čovek koji je svestan svojih želja, ali ih  drži pod kontrolom radeći kreativan posao, koji živi u novoj raskošnoj  kući, ima ženu, decu i ljubavnicu. Međutim, Čarls ne uspeva, već sve više tone u samoosudu, počinje da zvuči kao Laura na početku koja traži da je kazni. Želi da se preda. Helena ga uverava da  predaja nema moralnu vrednost i da je to njegova obična perverzija. Fransoa tvrdi da to neće ništa promeniti, što ga čini usamljenim u njegovom osećaju krivice. Nakon toga Helena mu sipa nekoliko kapi sredstva za spavanje  i daje mu da popije. On pije, prećutno pristajući na smrt. Čarls je želeo da bude veliki čovek, ali mu se ta želja nikada nije sasvim ostvarila. Bolje onda da ga i prijatelji i porodica pamte kao čoveka koji je želeo da bude. Skandala nema, ništa se nije otkrilo, lažni sjaj buržoazije je sačuvan. On i Helena su sada zamenili uloge što dodatno pojačava kraj u kom Helena sedi na plaži,gleda svoju decu i nalazi se u poziciji u kojoj se nalazio Čarls. Ni ona više nije sigurna da li će moći da nastavi da živi sa krivicom sa kojom Čarls nije mogao. Moralista Šabrol prepoznaje zver u svima nama, vestan je da pravda ima više od jednog tumačenja i nikako ne pušta svoje junake da pređu preko zločina pa čak i kada ih niko ne osuđuje.

Nerazdvojiv od ova dva filma je i „Crvene noći“(Les noces rouges, 1973) u kom Šabrol nastavlja da se bavi odnosima u ljubavnom trouglu, ali po prvi put uvodeći i politiku i ekonomsku moć kao bitan faktor. Šabrol predstavlja pripadnike buržoazije kao moralno korumpirane, ali i duboko tragične figure. Zbog  svog bogatstva i položaja, oni su zarobljeni unutar sistema koji ih primorava  da brinu o pogrešnim stvarima. U „Crvenim noćima“, Lusil(Stefani Odran) i Pjer (Mišel Pikoli) su u zabranjenoj vezi, strepe da će ih otkriti njen muž ili bilo ko drugi i da će doći do skandala. Kada otkriju da Pol(Klod Pjeplu) zna za njih, ostaju šokirani što njemu ne smeta njihova afera. Neprotiv, Pol je vidi kao pozitivan razvoj događaja, kao priliku da učini  svoju ženu srećnom,a i da obezbedi poslovnu lojalnost njenog ljubavnika. U nemogućnosti da razumeju Polovo vešto odbacivanje i manipulisanje buržoaskim moralnim kodovima, ljubavnici ga ubijaju, zapečativši na taj način svoje sudbine.

Pjeru (a ni Lusil) u nijednom trenutku ne pada na pamet da napusti to mesto, da pobegne sa ženom koju voli. I on i Lusil imaju položaj, status kog ne žele da se odreknu ili da iznevere ono što se od njih očekuje. Beg nije opcija. Pjeru je lakše ubiti ženu i Pola kako bi počeo novi život. Ova vrsta društvene paralize izazvane statusom je takođe tema filma  Luis Bunjuela „The Exterminating Angel“ (1962) gde Bunjuelovi likovi stavljaju ljubaznost i socijalni položaj ispred  opstanka, a Šabrovi likovi iznad morala i prijateljstva. Radije bi da budu tajne ubice nego da  otkriju njihovo neverstvo supružnicima. Kao i u „Upravo pred noć” i ovde postoji referenca na Sartra – položaj Šabrolovih junaka dosta podseća na onaj u drami „Iza zatvorenih vrata“. Likovi trougla su osuđeni jedni na druge, da se večno prepiru. Kao i svim ostalim junacima i njim vlada njegova animalna priroda koja je ovde najvidljivija jer je dodatno pocrtana prikazom strasnih scena među ljubavnicima. Pjer zapravo dosta podseća na Čarlsa iz prethodna dva filma. Kao i prethodni Šabrolovi pripadnici buržoazije,on nije sposoban da prihvati dve strane svoje prirode koje su u stalnom konfliktu. S jedne strane oni su civilizovani, urbani, imućni ljudi koji  imaju mogućnost da žive kako žele. Ali, sa druge, oni žude za  ograničenjima, pravilima i granicama. Ova vizija sukobljenosti u  čoveku je prisutna ne samo u radovima Sartra, već  i Frojda: U „Egzistencijalizam je  humanizam“ (1946), Sartr govori o osećaju bola i očaja ljudi koji shvataju da su slobodni i odgovorni za svoje postupke. Ne postoji univerzalni etički kodeks,  objektivan oblik ljudskog blagostanja, samo onaj sa kojim mogu da žive. Mnogi ljudi koji imaju ova osećanja bola i očaja reaguju bacajući se  sami u naručje moralnog sistema. Kao što je Frojd rekao u „Grupnoj psihologiji i analizi Ega“ (1922) da  grupa „želi da ima vladara, da bude  ugnjetavana, kao i da se plaši tog vladara“. Čarls, u „Upravo pred noć“, slično kao Laura pre njega (a možda i Helena posle), žudi za osudom. On ne može da se nosi sa  isključivom odgovornošću za svoje postupke i tako pokuša da se postavi pod više autoriteta: prvo njegove žene, zatim  prijatelja i na kraju policije. Isti slučaj je sa Pjerom. Iako su uhvaćeni neočekivano, zahvaljujući pismu koje je Helena, Lusilina ćerka, poslala policiji (plašeći sa da će njihova afera izaći na videlo), Pjer i Lusil su imali šansu da pobegnu odmah nakon počinjenog zločina. Ali oni ostaju tu u istom  mestu, ponašajući se onako kako se od njih očekuje i gotovo iščekujući kaznu za svoje delo. Njih dvoje su zaljubljeni, a ipak će biti razdvojeni. A mogli su  biti srećni. Mogli su ostati zajedno. Ali, umesto toga oni su ostali zarobljenici svoje klase i  statusa. Šabrol ne ispušta priliku da kazni. Tu se još jednom vraćamo na Sartra jer po njemu  – pakao je sačinjen od takvih.

Zanimljivo je da jedini junak za koga možemo naslutiti da je prošao nekažnjeno je Ludovik (Mišel Buket) iz „Raskida“. On zapravo pokreće čitavu manipulatorsku igru kako bi uništio Helen (Stefani Odran), dok je Pol(Žan Pjer Kasel) samo njegova ,,produžena ruka“. Još jednom se pojavljuje motiv transfera krivice. Na samom početku Čarls (Žan Klod Drot), lečeni narkoman, napada svog sina( neizostavan motiv deteta kao nevinosti koja strada u nemilosrdnoj manipulatirskoj igri odraslih) i Helenu. Sin završava u bolnici, a Čarlsov otac Ludovik unajmljuje Pola kako bi pribavi podatke da Heleni oduzme sina. Na kraju Čarls strada (ubija ga Pol) a Ludovik prolazi nekažnjeno. Istina – on gubi sina, ali on se odavno pomirio sa tim gubitkom. Njegov novi cilj je bio unuk koji će ga naslediti.

Šabrol ostavlja otvoren kraj slično kao i u „Neka zver krepa“. U tom filmu Šabrol prestaje da se bavi odnosima u trouglu i prelazi sa ljubomore koja je dominantna u prethodnim filmovima na osvetu. Naime Čarls (Mišel Dišosoj) se sveti  Polu (Žan Žani), čoveku koji mu je kolima pregazio sina  i pobegao. Odnos likova Čarls- Pol u ovom filmu  dolazi direktno u prvi plan, a banalnost zla, čoveka-zver, Šabrol dovodi  do vrhunca otelotvorivši ih u jednom čoveku- Polu (nije slučajno što isti glumac, Žan Žani igra i mesara Popola). On je oličenje niže ili zemaljske, animalne prirode čoveka, njegova svest je usmerena isključivo na ispunjavanje njegovih materijalnih i instinktivnih potreba, uključujući egocentričan i egoističan odnos prema drugim bićima. Naime, čitavo usmerenje izražavanja niže ljudske prirode moglo bi se svesti na formulaciju: „Ja – prvi i jedini“- a to je ono što Pol jeste. Čarls ga opisuje u svom dnevniku nakon prvog susreta: „karikatura potpuno lošeg čoveka, nikada ne bismo mogli da zamislimo da neko takav postoji u stvarnosti.“

Međutim Šabrol je svestan određene artificijelnosti kao i  činjenice da gradi lik „potpuno lošeg čoveka“, beskrupuloznog, bez morala, koji nema ni traga od pristojnosti, simpatčnosti, pa čak ni humanosti. Mrzi ga  njegov sin Filip (Mark di Napoli),a njegova supruga Žanin( Anok Ferjas) ga podjednako mrzi ali ga se i plaši. Tokom mučne scene večere u  porodičnoj kući Dekortovih, on se izruguje sa svojom suprugom čitajući njenu poeziju na glas sa vrlo  podrugljivim tonom, a sa njim se smeje jedino njegova majka (Raimone), zapravo i  jedina osoba koja može da podnese prisustvo svog sina. Kada Filip slučajno obori čašu vina, Pol uzima hranu iz tanjira i gađa dečaka, ignorišući užasnuta lica svojih gostiju. On je svakim delom svog bića „karikatura“ kojom ga smatra Čarls, čovek tako  odvratan da  može da postoji samo u filmu, te  Čarlsov plan ubistva  ima svako opravdanje. Šabrol zato komplikuje stvari uvodeći Helenu koja sprečava lako razrešenje. Ona Čarlsu odvlači pažnju od osvete, budi u njemu osećanja koja su mnogo jača i složenija od proste mržnje i želje za osvetom koju oseća prema Polu. A osim toga Čarls je pomalo i hamletovski lik koji stalno pronalazi nove razloge i odlaže osvetu.

Šabrol daje značajniju ulogu sudbini nego u bilo kom od prethodnih filmova. Grčka mitologija i grčki bogovi se provlače kroz razgovore Čarlsa i Filipa, a u čitavom filmu postoji mnogo mesta koja više podsećaju na neki ,,sudbinski udes“ nego na uzročno – posledičan sled događaja. U tom panteonu Pol bi bio  petparački, impulsivni bog – savremeni Dionis.

Ali i Čarls, iako oličenje apolonijske prirode, ima dionizijske porive. Zver postoji u svakom čoveku. Njegova igra je manipulatorska, vešta, a on ni sam nije svestan gde će ga odvesti. Šabrol još jednom na kraju pocrtava- u toj manipulatorskoj bezdušnoj igri strada  dete. Iako na kraju nismo sigurni ko ubija Pola, Šabrolova moralna poruka ne izostaje. Kraj je kompleksna spoznaja danka koji uzima svako ubistvo, pa čak i moralno „opravdano“ ubistvo, kao i krivice koja se nameće  kada se uzima ljudski život. Film počinje i završava se sa talasima okeana, s tim što se kontekst menja: na početku, oni su simbol nevine dečije igre, a na kraju voda koja će sprati  krivicu i greh čoveka vođenog osvetom.

Koliko god kukavički i moralno korumpirani izgledali svi ovi Šabrolovi likovi, oni su takođe i tragične žrtve izopačenog društvenog poretka, primorani da poriču svoju  nesreću i osećaj klaustrofobije. Zlo, nasilje i emocionalno mučenje u koje posrću pripadnici Šabrolove buržoazije kombinovani sa njihovom krivicom i (samo)sažaljenjem zaista iziskuju emocije. Šabrol ih pruža, ali čineći svoje likove grotesknim, budalastim i banalnim, pravi ironički otklon. On nikada nije hladan ili ravnodušan i što je najbolje može da izazove osećanje saučešća lišeno sentimentalnosti.

~Ubice u komedijama~

Posle neuspeha  „Naivnih devojka“ i „Landrija“ Šabrol je  snimio nekoliko komedija-parodija „Tigar voli sirovo meso“(Le tigre aime la chair fraiche1964), „Mari Šantal protiv doktora Ka“(Marie-Chantal contre docteur Kha, 1965) i „Tigar miriše na dinamit“ (Le tigre se parfume à la dynamite 1965). U to vreme takve parodije su  bile vrlo popularne, ali ih Šabrol nikada nije preterano voleo. Snimao ih je jer je želeo da snima, a jedini način je bio da se okrene popularnom žanru, koji će zabaviti gledaoce.

Upravo u ovkavim komedijama zlo doseže najviši stepen groteske. Šabrol je istakao da je „Mari Šantal…“ u ovom opusu  njegov omiljeni film jer je  u njemu želeo da prikaže pravo lice doktora Švajcera (Albert Švajcer, francusko-nemački filozof i medicinski misionar u Gabonu, „Majka Tereza tog vremena“, dobitnik Nobelove nagrade za mir 1952.)

,,Mrzim doktora Švajcera i njegov lažni humanizam. U „Mari Šantal…“ je to doktor Ka. Hteo sam da prikažem da je dobri dr Švajcer zapravo bio užasni kolonijalista“[8].

Šabrolova mržnja očigledna je u svakom deliću ovog lika. Doktor Ka ( Akim Tamirof), bled, u crnom odelu sa kravatom i kožnim rukavicama, skupljenih očiju nalik zmijskim čine ga super-negativcem. Njegov dubok, gotovo elktronski glas neverovatno podseća na „alfa 60“, kompjuter iz Godarovog filma „Alfavil“ (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), u kom Tamirof takođe igra značajnu ulogu.

Slično je i sa filmovima o Tigru. Zli junaci su zli i parodirani do kraja. Šabrol je trebao da radi špijunske  filmove poput onih iz serije „Gorila“: La Valse di gorille (1959) i Le Gorille mordu L’archeveque (1962), zajedno sa Rodžerom Haninom. Kada su prava za „Gorilu“ iznenada povučena, Šabrol je i dalje želeo da snimi film u istom stilu – kao i Hanin, koji je odlučio da napiše scenario (potpisan pod imenom Antoan Flakot).  Tako je nastao lik Tigra – sofisticiranog, pomalo mazohističkog akcionog heroja, šabrolovska  verzija Džejmsa Bonda. Iako se danas  smatra prevaziđenim u svakom smislu, ovaj film i njegov nastavak „Le Tigre se Parfume a la dinamit“ su bili veoma popularni, rađeni u skladu sa senzibilitetom svog vremena, ostvarili uspeh i omogućili Šabrolu da počne da snima filmove kakve je zaista želeo.

 

Uz portrete ljubomornih muževa, mirnih žena, osvetoljubivih očeva, korumpiranih političara, impotentnih i frigidnih, ženskaroša i nimfomanki, stidljivih provincijalca u Parizu i buržoaskih ubica, Šabrolovi filmovi su isto toliko studija Francuske i njenog naroda.  Kao i Balzakova comedie humaine, Šabrol u svojim filmovima prikazuje ogledalo Francuske, ali pomerajući perspektivu sa druge strane ogledala, tamo gde je istina sakrivena ispod  buržoaskog sjaja. Njegovi filmovi prodiru iza zidova udobnih domova, mirnih predela i ogoljavaju nevolje junaka. Šabrol u njihovom prikazu zna da bude i vrlo neprijatan i vrlo smešan. Smeh je poput interpunkcije koja podvlači bolna sećanja i doprinosi apsurdnosti čitave situacije. Svirep je,ali im ne sudi. Ubistvo je nasilnički čin, ali ga Šabrol ne vezuje za kriminalce, marginalce već za pripadnike buržoazije. Nasilje je u Šabrolovim filmovima uvek skriveno na početku, vreba ispod maske uglađene  buržoazuje njihovog naizgled mirnog i uređenog života. On je opsednut zlom u čoveku i njegovoj okolini – unutrašnjost duše je haotična i nespoznatljiva, a ono što dopire do površine teško je racionalizovati. Odnos vanjskog i unutrašnjeg je vrlo bitan za Šabrola. Ono što je unutra je nespoznatljivo i u tome Šabrol vidi osnovni zakon i misteriju života. Zbivanja sveta su po njemu vrlo ambivalentna; postoji vanjsko lice stvari koje odlikuju neka adekvatna pravila i postoji njihovo unitrašnje lice, skriveno i jedva prepoznatljivo, čiji je izraz uvek mračniji i koje uvek izražava nesuglasicu sa vanjskim svetom.

Kako mi nikada ne dopiremo do te mračne strane čovekove ličnosti mi zapravo nikada ne otkrivamo do kraja šta je to u čoveku što pokreće njegove nagone da ubija.

,, Uvek pokušavam da objasnim ljudima kada bi pokušali da shvate ljude koji su počinili zločin, da bi onda razumeli i sam zločin. Mrzim suđenja, pravdu i procese.“, tvrdi Šabrol,iako je u nekoliko svojih filmova prikazivao suđenje, a pravda stiže gotovo sve junake. Ipak to nije znak da Šabrol osuđuje svoje ubice. Naprotiv, on se trudi da ih razume. Za njega je vrlo važan pojam poznavanja drugih, razumevanja drugih, jer je to upravo ključ koji razrešava probleme.

Možda je bio pesimista,ali jedan od onih sa neverovatnom željom za životom.

 

MAJA TODOROVIĆ 

 

Literatura:

James Monaco: The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette; Oxford University Press, USA; 1st edition (September 22, 1977)

Richard John Neupert: A history of the French new wave cinema; University of Wisconsin Press; 1 edition (December 5, 2002)

Guy Austin:Contemporary French cinema: an introduction, Manchester University Press (November 15, 1996)

Alex Hughes, James S. Williams:Gender and French cinema; Berg Publishers (January 2001)

Aaron Sultanik: Film, a modern art;  Cornwall Books,U.S. (31 Oct 1986)

After Hitchcock: influence, imitation, and intertextuality;David Boyd, R. Barton Palmer; University of Texas Press (December 1, 2006)

 

Michel Marie, Richard John Neupert: The French new wave:an artistic school; Wiley-Blackwell (August 9,2002)

Karl Reisz, Gavin Millar: Technique of Film Editing; Focal Press; 2 edition (June 23, 1989)

Emma Wilson:French cinema since 1950: personal histories;  Gerald Duckworth & Co Ltd (July 22, 1999)

Giandomenico Curi: Il Cinema Francese della Nouvelle vague;Stadium 1997

Ante Peterlić: Ogledi o devet autora; Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost 1983

John Russell Taylor: Directors and directions: Cinema for the Seventies;Hill & Wang; 1st Printing edition (January 1975)

Jim Hillier: Cahiers Du Cinema: Volume II: 1960-1968. New Wave, New Cinema, Re-evaluating …

Robert Phillip Kolker: The Altering Eye: Contemporary International Cinema; Oxford University Press, USA (April 7, 1983)

Jean-Paul Sartre: Existentialism Is a Humanism( from Existentialism from Dostoyevsky to Sartre, ed. Walter Kaufman, Meridian Publishing Company, 1989)

Judith Crist: The guilts we all share;New York Magazine (Oct 26, 1970)

Intervju sa Klodom Šabrolom, Nebojša Đukelić, Sineast br. 86/87 1990.god

Netografija:

http://www.answers.com/topic/group-psychology-and-the-analysis-of-the-ego (15.12.2010.)

http://www.kontejner.org/freuds-self-orientalism- (15.12.2010)

http://www.imdb.com/name/nm0001031/ (14,15,16,17.12.2010.)

http://www.jahsonic.com/ClaudeChabrol.html (16.12.2010)

http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,2019010,00.html

(16.12.2010, 17.12.2010)

http://www.guardian.co.uk/film/2010/sep/12/claude-chabrol-obituary (16,17. 12,2010)

http://www.claudechabrol.com/ (18,19.12.2010)

http://home.comcast.net/~chabrol/main.html (19.12.2010)

http://www.iol.co.za/tonight/movies/a-master-of-murder-1.1010886 (19.12.2010)

[1] Preuzeto sa www.guardian.co.uk-Ronald Bergan o Klodu Šabrolu.

[2] The Mark Shivas interview (1963)

[3] The New Wave By James Monaco, Oxford University Press, USA; 1st edition (September 22, 1977)

[4] The New Wave  By James Monaco Oxford University Press, USA; 1st edition (September 22, 1977)

[5]Intervju sa Klodom Šabrolom Nebojša Đukelić, Sineast br. 86/87 1990.god

[6] Isto.

[7]  Papers on Psycho-Analysis. London: Balliere Tindall & Cox. Revised and enlarged editions, 1918, 1923, 1938, 1948 (5th edition).

[8]  Intervju sa Klodom Šabrolom Nebojša Đukelić, Sineast br. 86/87 1990.god

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.