MUNKOV I BERGMANOB „KRIK“

Filed under: afirmator,broj 18 - septembar 2013,film |
download

Edvard Munk-Krik

„Izgledalo mi je kao da čujem ogroman, beskonačan, krik prirode“ rekao je norveški slikar Edvard Munk za svoju poznatu ekspresionističku sliku “Krik“ (1893).

U filmu ”Krici i šaputanja“, Ingmar Bergman je takođe na ekpresionistički način oslikao čovekov strah od smrti i očaj pred neminovnošću nestanka. Pokušao je da pokaže, kao i Munk, da, kao jedini svedok ljudskog postojanja ostaje upravo – „Krik“. Na početku primalan, zatim krik odraslog čoveka koji protestvuje, reaguje na svet oko sebe i samim tim – stvara, pokušavajući time da se nekako “nagodi” sa samom smrću. Iz tog krika, nastala su sva savrema umetnička dela – kako Munkove slike tako i Bergmanovi filmovi i dela stvaralaca ppe posle njih. Ingmar Bergman je svoj Subjektivistički ekspresionizam preneo dalje u filmsku umetnost kroz 20. i 21. vek, napravivši preko šezdeset filmova u svom, osamdeset devet godina dugom životu.

Njegova tri filma: „Sedmi pečat“ (Det sjunde inseglet, 1957), „Krici i šaputanja“ (Viskingar och rop, 1972) i „Fani i Aleksander“ (Fanny och Alexander, 1982) vode nas od dilema srednjevekovnog viteza, preko problematike građanske porodice s početka 20. veka, sve do „unutarnjeg“ preloma žene.

Nastanak ova tri filma proteže se kroz Bergmanov stvaralački period u vremenskom okviru od dvadeset pet godina. Ovaj vremenski period je svojevrsna „vremenska mašina“, kroz koju se mogu pratiti dinamičke promene kulturološke mape Evrope.

Analizom ovih Bermanovih filmova i osvrtom na velike savremene, evropske reditelje koji su stvarali i dalje stvaraju svoja velika filmska dela pod uticajem Bergmanove estetike, Bergmanovo filmsko delo može posmatrati i kao svojevrsni most preko koga je ekspresionistička drama, koja se pojavila oko 1910. godine, postala sastavni deo današnjeg „Nezavisnog evropskog filma“ te ce ogleda u filmovima autora kao što su Lars fon Trir, Vim Venders, braća Kaurismaki kao i američki reditelj Gas Van Sant i mnogi drugi. Bergman je nastavio ono što je bilo karakteristično za ekspresionizam, a to je “izobličavanje stvarnosti”. Vertikalni sistem života i smrti, Bergman postavlja u horizontalni, metafizički svet i obratno.

Ingmar Bergman je svetski priznati majstor širokog plana, kojim prikazuje suptilnu emociju svojih filmskih likova. Koristio ga je uvek kada je želeo da pokaže fotogeničnu neurasteniju svojih likova, ali i teško uočljive obrise persone. Upravo taj „fotogenični fluid” je postao znak prepoznavanja Bergmanovog filmskog stvaralaštva i njegovog Subjektivističkog ekspresionizma. I mi ćemo se poslužiti Epštajnovim aforizmom: “Lice nije nikada fotogenično, ali njegova emocija ponekad jeste“

 

I.Bergman

I.Bergman

 

 

SUBJEKTIVNI EKSPRESIONIZAM

Bergman je, uvođenjem psihoanalize u dramaturgiju svojih filmova i pokazivanjem strukture individue i njenog sukoba sa društvenim tokovima i najzad, istorijom postao jedan od rodonačelnika savremene evropske stvaralačke i kulturološke mape.

Pod Bergmanovim uticajem, između ostalih uticaja, savremena svetska umetnost postala je apokaliptična i mračna, a karakteriše je trauma pojedinca i trauma društva. Ingmar Bergman doživljava individu kao žrtvu istorije i društva, baš kao i Fric Lang, nemački ekspresionista, autor legendarnog filma „Metropolis“.

Bergman je početkom sedamdesetih godina prošlog veka napisao da ima osećaj da je naš svet na granici kolapsa: “Iza ugla čeka jedan svet insekata, koji će jednog dana provaliti u naše previše individualističko okruženje.“

Kulturološka reperkusija Bergmanove filmske estetike ogleda se u tome da je ona u estetiku savremene Evrope uvela pojmove kao što su „postapokaliptična zebnja“ i „individua“.

“Bergman priča sa bojama, pokretima i zvukom. Ovde vladaju noć i snovi, scene sa takvim intenzitetom i poezijom kakvoj do sada nisam prisustovao ”, napisao je Lejf Zern u listu ”Dagens Niheter“.

David Akvilon (1965-1999) u svojoj nedovršenoj, ali postumno objavljenoj doktorskoj disetaciji sa markantnim naslovom „Magični krug“, kaže kako Bergman prikazuje direktnu viziju svetlosti i boje, u korist snažnog ekspresivnog sadržaja: ”U jakim bojama i oštrim kontrastima Bergman slika neprijatnu sliku čoveka koji u isto vreme nosi dobro i zlo. Zločinac i žrtva stoje rame uz rame“

Maks fon Sidov

Maks fon Sidov

 

 

SLIKATI KAMEROM

Mada se, prema sopstvenim rečima, Bergman nije preterano zanimao za slikarstvo, dva slikara su ipak izvršila odlučujući uticaj na njegovo filmsko stvaralaštvo, a to su Albertus Piktor, švedsko-nemački slikar iz petnaestog veka, čija mu je slika „Smrt igra šah“ poslužila kao velika inspiracija za film „Sedmi pečat“, kao i Ibzenov sunarodnik, Edvard Munk. Nekoliko poznatih slika Edvarda Munka, Bergman je takođe “ugradio” u svoj film „Krici i šaputanja“ što su „Bolesna devojčica“ iz 1896. godine, „Crveno i belo“ (1894), „Kpaj odra“ (1895), „Devojke na mostu“ (1900) i mnoge druge slike. Bergman je svojoj kući imao i jedan Munkov crtež, Strindbergov portret, a kod Bergmana, znamo da ništa nije slučajno.

„Bela svetlost“ kao nagoveštaj smrti u Bergmanovim filmovima, ima svoj začetak u Munkovim slikama, naročito u slici „Proleće“ iz 1889. godine, na kojoj veoma bolesna devojčica cedi kraj prozora, kroz koji dopire obilje svetlosti, dok povetarac napinje zavesu kao jedro. „U ovom kontekstu svetlosti i snage, devojka izgleda krhka, slaba i bespomoćna. Ona ne gleda kroz prozor, već izgleda kao da ce potpuno predala svojoj sudbini“ piše u komentaru slike.

„Bela svetlost“ kao da u devojčicu udahnjuje Cmrt, umesto Života.

 

download (2)

 

 

Neprocenjivu vrednost za istoriju filmske umetnosti predstavljaju ženski likovi u Bergmanovim filmovima s kojima savremena žena može u potpunosti da se identifikuje, što je takođe jedan od velikih uticaja u izvan-filmskoj sferi, odnosno opšteg kulturološkog uticaja ovog autora i njegovog bogatog opusa na kulturološku mapu savremene Evrope. Njegovi ženski likovi, naime, imaju obično veći kontakt sa svojom seksualnošću od muških, i ne boje se da to obznane, ponekada na tako šokantan način kao u filmu „Krici i šaputanja“. U intervjuu koji je 1964. godine dao američkom časopisu „Plejboj“ Bergman je rekao da je za njega manifestacija seksa vrlo važna, jer iznad svega ne želi da radi vesele intelektualne filmove.

Produživši postjungovski pogled na svet sve do kraja prošlog veka, Bergman je podstaknuo gledaoce, filmske stvaraoce i naučnike da uživaju, istražuju i stvaraju umetnička i naučna dela nadahnuta njegovim Subjektivističkim ekspresionizmom, jer kao što Žak Omon piše, Bergman je pronašao „sanjanu, oslabljenu, izravnatu, uvećanu, iskrivljenu, opsesivnu sliku tajnog sveta, u koji se povlačimo u budnom i usnulom stanju, sliku tog života većeg od života, u kojem žive zločini i junačka dela koja mi nikad ne počinimo i u kojem se gube naša razočaranja i rađaju naše najluđe nade“, jer je vrednovanje ekspresionističkog doživljaja povezano sa vrednovanjem svakog pojedinca posebno.

Bergmanovo filmsko stvarlaštvu prepuno je mitova i mitopoetskih simbola kao što su hrišćanstvo, smrt, demoni, Pijeta i Madona.

„Na polju umetničkog stvaranja mit je, dakle, „priča nad pričama“, odnosno priča pre svih drugih priča i ona koja začinje, generiše sve ostale, potonje priče. Otuda je ovaj termin poterebno, najpre, osloboditi uskih okvira i značenja po kojima mitska priča pretpostavlja jasno određenu kongregaciju vernika da bi se ovaplotila, veru koja ne postoji bez vernika. Pre će biti da neku priču kao mitsku određuje stepen univerzalnosti, bavljenja suštinskim i uvek dovoljno aprstaktnim pitanjima o egzistenciji sveta i čoveka u njemu”, piše Miomir Petrović u svojoj doktrorskoj disertaciji.

Velika Bergmanova filmološka i lična zaostavština, koja se gotovo u celosti nalazi u Švedskom filmskom institutu u Stokholmu, pruža obilje materijala za izučavanje Bergmanovog filmskog opusa i njegovog svakodnevnog uticaja na svet oko nas.

“Mi živimo kao brodolomnici između svojih uspomena i tražimo dokaz da smo živeli. Dnevnici, fotografija, pisma i drugi dokumenti dobijaju dramatičan sadržaj kada Bergman opisuje krize i slične prekretnice u našem životu: One svedoče o krhkoj sadašnjosti“, napisao je Lejf Cern u svojoj knjizi o Bergmanu.

Nemačka kinoteka organizovala je najobimniju do sada, izložbu o životu i stvaralaštvu Ingmara Bergmana, sa nazvivom „Od laži i istine“ , 2011. godine koja ce sastojala od sledećih delova: „Prolog“, „Traganje,“ „Umetnik“, „Vera“, „Relacije“, „Foro“ (Fårö), „Egzil u Nemačkoj“ i „Rezime“.

„Bezvremenost“ ili vremenska univerzalnost takođe su karakteristični za Bergmanov filmski opus. U naslovnoj priči u američkom magazinu “Tajm“ iz 1960. godine, Bergman je za sebe rekao da se oseća kao iluzionista dok pravi svoje filmove.

“Moji filmovi su konstruisani simfonijski, kao muzika, sa pet, šest ili više motiva”, izjavio je Bergman još 1958. godine, u novinama iz Malmea, „Kvelsposten“.

„Ideološke pozicije umetnika i njihovih dela takođe se međusobno razlikuju a to što se koriste istom mitskom matricom znači da je organizacija teksta istovremeno i njegova ideologija i da jedna ista mitska priča može biti arhetpsko polazište za različite ideološke poruke”, napisao je Miomir Petrović.

Podrobnije bavljenje Bergmanovim književnim i dramskim opusom izlazi iz okvira ovog rada. Ali je zato bilo nemoguće ne osvrnuti se na dramske pisce, kao što su Strindberg, Ibzen i Bihner, upravo zbog njihovog direktnog uticaja na Bergmana lično, na njegov filmski opus i na Bergmanov dalji uticaj na druge filmske autore.

 

Edvard Munk / Devojke na mostu

Edvard Munk / Devojke na mostu

 

 

FILM I TEATAR

Iako Bergman nije prevashodno bio dramski pisac, njegovi filmovi se, posle njegove smrti, izvode kao pozorišna dela. Bergman je umro kao filmski reditelj, a uskrsnuo kao pozorišni pisac!

U Danskoj, u Kopenhagenu već početkom aprila 2011. godine, održana je promocija pozorišne predstave „Fani i Aleksander“, koja je ocenjena kao možda i previše verna kopija istoimenog Bergmanovog filma.

Pozorišna prestava, „Kao kroz staklo“, rađena prema istoimenom Bergmanovom filmu, koja je premijerno izvedena u Londonu 2010. godine, u Beogradskom dramskom pozorištu je imala premijeru u februaru 2011. godine. Milivoje Pavlović je podvukao uz pomoć poezije, kako umetnička Srbija odavno više nije „zemlja kasnog cvetanja“, gde noviteti stižu sa velikim zakašnjenjem.

Bergman koristi igru svetlosti i tame kao šahovsko polje stvarnosti i premešta ljude kao figure sa svetlih u tamna polja, iz života u smrt. Fenomen šaha Bergman prenosi i na filmsko platno. U filmu „Sedmi pečat“ smrt bukvalno igra šah sa glavnim junakom, koji tu šahovsku partiju igra sa ulogom sačinjenim od sopstvenog života.

Bergman se plašio smrti, ali se nije plašio starenja. U jednom intervjuu sa Lizom Marker, početkom osamdesetih godina prošlog veka, Bergman je rekao: “Što sam stariji, brže se umaram, ali zato sada imam širu viziju. Svako jutro kada se probudim, još uvek sam radoznao.”

Fascinantna je činjenica da je Bergman, na neki način, čini se predosetio svoju veličinu još u ranoj mladosti: „Duboko u mojoj suludoj duši ima jedna ohola pomisao: Možda će jednom, ipak, nešto svetlo i lepo da se izrodi iz ove bede. Kao jedan maleni, maleni, maleni biser iz crnog, prokletog oklopa školjke. I ako ikada nešto lepo bude moglo da izađe iz mene, onda sam ja ispunio svoj zadatak u životu“, zapisao je Bergman kao dvadesetogodišnjak, a Maret Koskinen, profesor na Švedskom filmskom institutu, prenosi to u svojoj studiji o Bergmanovom ranom književnom stvaralaštvu.

Najvažniji kulturološki doprinos Ingmara Bergmana umetničkom identitetu savremene Evrope je jasna poruka iz kultnog filma „Sedmi pečat“, da je porodica, a ne individua, ta koja predstavlja nastavak života. Jedino koga Smrt nije povela sa sobom, je mala, umetnička porodica nomadskog glumca, koji svoju odanu ženu i anđeoskog, malog sina, sa puno ljubavi vodi kroz život, koji je predstavljen kao cvetno polje uokvireno plavetnilom neba, kao simbol večnosti i raja. Tako, naročito krajem juna, za Ivanjdan, izgleda i Švedska, ne razlikujući se puno od Bergmanove filmske idile.

Bergmanovo ”Vjeruju“, izraženo kroz reči klovna Frosta u filmu „Veče žonglera“ iz 1953. godine, je težnja povratku majci, u vreme pre rođenja.

 

Dr Aleksandra Luthander

IZVORI:

 

Bischoff, Urlich, „Munch“ Edvard Munch: 1863-1944 (Basic Art),Benedikt Tasch Vörlag Cmblt, Köln, .2000.

Zern, Leif, „Se Bergman“,“Norsteds“, Stockholm 1993.

Bergman, Ingmar: „The screen: I am a conjurer“, „Time Magasine“, New York, 14. 03. 1969.

Aquilon, David, „Magisk cirkel“, Gunilla Aquilon Elmqvist och Film International, Torna-Hällestad, 2005.

Ingmar Bergman Foudation, Ingmar Bergmn, Deutsche Kinematheks stora Bergmanutställning.

Pavlović, Milivoje, „Srbija i svet: četiri decenije signalizma (1969-2009)“,

„Komunikacije, Mediji, Kultura“, broj 2, god. II (2010), Godišnjak Fakultata za kulturu i medije Megatrend univerziteta u Beogradu, Beograd 2010.

Marker, Lisa-Lone, „Ingmar Bergman, A life in the Theater“, Cambridge University press, Univesity of Toronto, 1982.

Petrović, Miomir, „Mitska matrica u medijskim i umetničkim tekstovima (roman, film, drama, slika)“, doktorska disertacija odbranjena na Interdisciplinarnim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu, Beograd 2008.

Törnqvist, Egil, „Between stage and screen, Ingmar Bergman Directs“, Amstrdam Univerity Preess, Amstredam 1995.

Selenić, Slobodan, „Dramski pravci“ XX veka, Umetnička akademija u Beogradu, Beograd 1971.

Bergman, Ingmar: The screen: I am a conjurer, Time Magasine, New York, 14. 03. 1969.

Omon, Žak; Bergala, Alen; Mišel, Mari; Verne, Mark, Pojmovnik teorije filma 3 u Teorije sineasta, Clio, Beograd 2007.

Koskinen, Maaret, I begynnelsen var ordet, Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap,W&W, Stockholm 2002.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.