„KRICI I ŠAPUTANJA“, BERGMANOVE “TRI SESTRE”

Filed under: 2013,afirmator,broj 16 - jul 2013,film |

cries_and_whispers_poster4

Film ”Krici i šaputanja“ Bergman je snimio 1973. godine. To je igrani film u kolor tehnici, u trajanju od 105 minuta, snimljen na filmskoj traci od 35 milimetara. Za razliku od filma „Sedmi pečat“, koji je bio snimljen u crno -beloj tehnici, u ovome filmu su Bergman i njegov slavni snimatelj Sven Nikvist imali veoma težak zadatak, a to je bila tehnička realizacija crvene boja koja preovladava filmom. Naime, početkom sedamdesetih godina dvadesetog veka, kada je film sniman, nije bilo tako lako predstaviti crvenu boju na filmu u onoj meri u kojoj je to trebalo tako zahtevnom reditelju i vrhunskom esteti, u kakav je bio Ingmar Bergman. “Svi moji filmovi se mogu zamisliti u crno beloj boji, osim filma „Krici i šaputanja“, piše Bergman i nastavlja: “ U scenariju stoji da sam mislio o crvenoj boji kao unutrašnjosti duše. Kad sam bio dete vidio sam dušu nalik na senku vatreno plavog zmaja: biće koje je lebdelo sa velikim krilima, pola ptica – pola riba. Ali unutar zmaja je sve bilo crveno.” Kada se ima u vidu i Bergmanova perfekcija, beskompromisnost i zahtevnost u stvaranju, onda je je razumljiv podatak da je snimatelj Sven Nikvist napravio veoma mnogo testova kvaliteta crvene boje tapeta na zidovima, da bi se ona bez ostatka uklopila u boju lica protagonista filma, odeće , šminke, dekora i crnog ekspresionističkog nameštaja i kao u samu atmosferu filma. Ali za traj trud je bio i višestruko nagrađen. Sven Nikvist je dobio Oskara za fotografiju u filmu “Krici i šaputanja“, koji predstavlja Bergmanovo stilsko remek-delo i stekao autorovo neograničeno poverenje, tako da su zajedno radili veliki broj filmova. Srećom, Bergman nikad nije imao problema sa finasiranjem svojih filmova, ali bio je i veoma skroman kada su bili u pitanju troškovi realizacije.

ŠOKANTNO I KRVAVO

Sadržaj filma je sledeći: Krajem devetnaestog veka, u letnjikovcu na jednom posedu u Švedskoj, u toku dva dana odigrava se porodična drama. Jedna od tri sestre, Agnes, umire u užasnim mukama od raka na materici. O njoj se brine verna Ana koja je, uprkos svojoj potčinjenoj ulozi služavke, jedina koja ostaje fokusirana i nepokolebljiva u svojoj ljubavi i odana joj do samog kraja. Karin i Marija, dve starije sestre, doputovale su da budu uz nju na samrti. Njih progini osećaj krivice i strah od smrti, tako da nisu u stanju da pruže pomoć svojoj umirućoj sestri u poslednjim trenucima njenog života. Svet u kome njih dve žive, preko profesija njihovih muževa, je ekstremno formalan i lažan, pun hladnoće, prevare i samoprezira. Šaputanja kao izraz intime, ali, u isto vreme i znak nepoverenja prema drugima smenjuju krikovi, koje ne izaziva samo fizički bol, kao kod Agnes, već i duševni, naročito kod Karin. Odnos između dve sestre je napet. One neuspešno pokušavaju da se zbliže u teškom trenutku, propuštajući, zapravo, zauvek tu priliku. Tome je naročito doprinela Marija, jer je na kraju porušila i ono malo sestrinske intime koju je sama inicirala. Ne možemo se oteti utisku da kroz film provejava autorski pečat Antona Pavloviča Čehova i da horizont gledaočevog očekivanja po nekad skrene prema Čehovljevoj drami „Tri sestre“ (1901).

Bergman u ovom filmu tretira ljudsko lice kao najlepši i najzanimljiviji pejzaž. Kretanje kamere je uvek u funkciji psiholoških stanja likova, katkad s neočekivanim, ali blagim zumiranjima. Ima neobično malo dijaloga u filmu, a kada se konverzacija i događa, kamera Svena Nikvista se na gotovo provokativan način najčešće zaustavlja samo na jednom licu, što kao rezultat ima to da mi sami sebi dočaravamo izraz i osećaje onog drugog lika u senci. To je je veoma zahtevno za snimatelja, koji maestralno, na ovom, Bergmanu najdražem filmu, ostavlja pečat svoje umetničke fotografije. U filmu igra i mala Lin, (Linn Ullmann) – koja je u stvarnom životu kćerka Ingmara Bergmana i glumice i njegove nevenčane supruge Liv Ulman – koja u filmu „Krici i šaputanja“ igra dvostruku ulogu: ulogu Marije, sestre umiruće Agnes, kao i ulogu njihove pokojne majke na koju, u filmu, veoma liči. Dok za Mariju njena kćerčica predstavlja zamenu za lutku, služavka Ana ostaje u duši brižna majka čak i posle smrti svoje male kćerke, a tu neutaženu materinsku ljubav prenosi na bolesnu, pa, napokon i na mrtvu Agnes. Lista uloga u ovom filmu nije dugačka, jer je to jedan pravi kamerni film, vrlo sličan formi pozorišnog komada: Harriet Andersson (Hariet Anderšon) – Agnes Liv Ullmann (Liv Ulman) – Marija, njena majka Ingrid Thulin (Ingrid Tulin) – Karin Kari Sylwan (Kari Silvan) – Služavka Ana Erland Josephson (Erland Jozefson) – lekar David U filmu igraju još i sveštenik, Kapelan Isak kao i muževi dveju sestara, Marije i Karin, za koje bismo slikovito mogli reći da su predstavljeni kao dve voštane figure. To se naročito odnosi na dosta starijeg muža najstarije sestre, Karin. Fredrik, diplomata po profesiji, hladnim, mogli bi reći “ribljim” pogledom posmatra sve oko sebe, pa i čak samoskrnavljenje svoje žene. Bez milosti i skrupula, bez bilo kakve novčane naknade on, posle sahrane Agnes otpušta dugogodišnju vernu služavku Anu govoreći “da je mlada i da će se snaći”. Takođe je izrazio zadovoljstvo povodom sahrane Agnes, jer nije bilo histeričnog plača, te da niko nije pao u nesvest. Joakim, Marijin muž, ipak daje nešto novca za Anu, koji joj Marija stavlja u ruku, ujedno se zauvek opraštajući od nje. Bergman se nije bavio često socijalnim i klasnim temama u svojim filmovima. Ali u ovom filmu on decidirano staje na stranu siromašne služavke, osuđujući time bezosećajnost bogatih.

bergman

ČUDO S DRUGE STRANE ATLANTIKA

Bergman je i u privatnom životu takođe imao dugodišnju kućnu pomoćnicu o kojoj je švedska televizija nedavno napravila dokumentarnu emisiju. Nju je, posle Bergmanove smrti, “nasledio” njegov i doživotni prijatelj, stalni glumac Erland Jozefson, koji ga je nadživeo. Marijin muž, Joakim, je takođe nalik voštanoj figuri, ali onoj koja se, rekli bismo, iznutra topi – i to zbog neiskazane tuge i poniženja zbog toga što ga žena više ne voli. Marija ga, već dugi niz godina vara sa doktorom Davidom, prilikom doktorovih kućnih poseta povodom bolesti nekog od ukućana. Marijin muž takođe podiže ruku na sebe u jednom pokušaju (neuspelom) samoubistva, praćen hladnim pogledom Marije dok je moli za pomoć. Zanimljivo je da u ovom filmu, taj njegov ubod nožem u predelu srca i trag krvi iz duboke rane na beloj košulji ne ostavlja tako jak utisak kao kada Karin s razbijenim staklom od vinske čaše, posle zajedničke večere sa mužem, ozleđuje svoj polni organ i pred njim, kao čin svojevrsne osvete i pervertiranog sladostrašća, razmazuje krv po svom licu oko ustiju. Joakimov pokušaj samoubistva izgleda patetično i neuverljivo, u upoređenju sa krvavim međunožjem Karin. Ta scena je svojevremeno izazvala veliki šok, čak i gađenje i odbijanje publike. ”Želim da mi se plati što sam morao da vidim ovaj film”, rekao je američki kultni niskobudžetni filmski reditelj, scenarista i distributer Rodžer Korman, kada mu je Bergmanov agent i prijatelj Pol Koner, osnivač legendarne ”The Paul Kohner Talent Agency”, pokazao film „Krici i šaputnja“ u svrhu lansiranja istog na američko tržište. Objašnjenje za ovakvu reakciju nalazimo u njegovom stavu da je jedna stvar biti slavljen u Kanu (1973) a sasvim druga, naterati ljude u Americi da gledaju film o tri sestre od kojih jedna umire. Glavni distributer Bergmanovih filmova je čak i odustao, tako da je Koner jedva ubedio Kormana da kupi ovaj Bergmanov film. Korman je inače, u okviru svoje agencije „Concorde/New Horizons” radio s najpoznatijim holuvudskim glumcima i rediteljima. I pošto je ugovor sa Kormanom već unapred bio potpisan, film je prikazan u Njujorku. Posle gotovo neprimetne premijere, usledio je veliki uspeh, pa čak i finansijski. Bergman nije ni znao koliko je novca ovaj film zaradio. Rekao je da je to izgledalo kao kada ubaciš novčić u atomat za igru na sreću i odjednom ti se tri narandže poređaju u liniji, te gomila novca pojuri ka tebi.

 

crischuchotements-ph7

ISCELJENJE?

Međutim, oba ova događaja „samopovređivanja“ se ipak čine kao san. Bergman se poslužio sličnim metodom kao i njegov umetnički uzor, Strindberg, u svojoj ekspresionističkoj drami „Igra snova” (1901). Reč je, naime, o nastojanju da se imitira nepovezana forma sna. Najspektakularniji elemet sna i filmu „Krici i šaputanja“ je Agnesin nastavak života posle smrti. Bergman briše granicu između sna i jave. Retko kada daje pouzdane indicije da li se radi o snu, fantaziji ili realnosti. Stalno se pitamo da li su neke scene zapravo samo “subjektivna realnost“ lika. Možda je Karin samo maštala o tome da sebe ozledi, kako bi sebe onesposobila za seksualno opštenje s mužem, jer njeno telo već duže vremena njemu ne pripada, već nekom dugom, tajnom ljubavniku. Muški likovi su kao ogledala u kojime se ogledaju ženski likovi. U doktoru Davidu ogleda se Marija kao njegova ljubavnica, ali i Agnes koja, kao i svaki pacijent od doktora očekuje ozdravljenje. David je nemilosrdan i odbijajuće hladan, kako prema fizički zdravoj Mariji, tako i prema umirućoj Agnes. Prilikom poslednje posete on dodiruje stomak bolesne Agnes, kao da je noseća, kao da u stomaku nosi život a ne smrt, darujući joj na trenutak sreću dodira muške ruke i iluziju trudnoće; da bi na izlasku hladno dobacio njenim sestrama “kako će to brzo ići !”, misleći na Agnesinu smrt. A kada Agnes, sledećeg jutra, očajnički se boreći za vazduh na kraju i umire, on tada više nije bio dostupan. Ranije, na poziv zavodljive i veoma senzualne Marije, doktor je običavao da ostane da prenoći u porodičnoj kući na posedu, uvek kada bi njen muž bio poslovno odsutan.

Ovoga puta, on je odbija, sadistički analizirajući Marijino lice. On joj doduše priznaje još nenarušenu lepotu, ali zato tvrdi da na njenom licu može da pročita samo ravnodušnost, proračunatost, podrugljivost, dvoličnost i lenjost, osobine koje zapravo prepoznaje i u samom sebi. Na kraju se glasno zapita da li, zapravo, ima pomilovanja za takve ljude kao što su njih dvoje. Tako Marija, u roku od manje od dvadeset i četiri sata, gubi i sestru i ljubavnika. Taj erotski momenat između Marije i kućnog lekara ima svoj začetak u Ibzenovoj 1828-1906) drami ”Lutkina kuća” (1879) u veoma suptilnom odnosu Nore i kućnog doktora. David, čiju nam totalnu bezosećajnost odlično dočarava Erladnd Jozefson, i “kao lekar i kao muškarac, koristi smrt ženinog tela kao pedagoški znak, kako bi profesionalno konstatovao smrt, da bi je zatim, brzo odgurnuo od sebe, prebacujući je na „nekog drugog“ , a to je – žena“, piše David Akvilon u knjizi “Magični krug”. To je u stvari njegova postumno objavljena nedovršena doktorska disertacija o Ingmaru Bergmanu.

SUBJEKTIVISTIČKI EKSPRESIONIZAM

Veliki umetnički doprinos u ovom filmu čine izuzetni glumački napori Bergmanove ekipe, što njegov subjektivistički ekspresionizam dovodi do samog vrhunca. Hariet Anderšon je maestralno odigrala ulogu Agnes. Scena sa Agnes u sedećem položaju naslonjene na jastuk, s Anom pored kreveta, neodoljivo podseća na sliku Edvarda Munka, „Bolesna devojčica“ iz 1896. godine. Više situacija iz ovog filma, podsećaju na neke Munkove slike, što govori u prilog tome koliki je uticaj izvršilo ekspresionističko slikarstvo, kao i sam Edvard Munk, na Bergmanovu filmsku umetnost. Agnes takođe slika, uglavnom cveće, kada god ima snage za to. Ovde je prisutna i simbolika cveća, koja preko Strindberga, koji je i sam slikao, ide dalje sve do Svedenborga, švedskog filozofa, teologa i hrićanskog mističara, i njegovog poetskog opisa latica cveća koje posećaju “na samo nebo sa rasutim zvezdama.” Pred samu smrt, Agnes je naslikala belu ružu, simbol svoje nevinosti, jednu “cvetnu zvezdu” u svojoj tami. Svedenborg, koji je u svojoj pedeset šestoj godini prešao u duhovnu fazu i prema sopstvenom iskazu govorio s anđelima, duhovima i umrlim osobama, ostavio je veliki uticaj na ekspresioniste, samim tim i na Ingmara Bergmana i njegovo filmsko stvaralaštvo. I u filmu, „Fani i Aleksander“, dečak Aleksandar komunicira sa duhom svog umrlog oca, kao u ostalom i Hamlet i taj trag nas vodi dalje do Šekspira. “Zato mi najviše obožavamo Šekspira, koji je uzeo od prirode i travu, i zmiju, i Cezara i Sunce i cvrkut ptica i zveket oružja…“, piše Stanislav Vinaver u svom ”Manifestu ekspresionističke škole“.

Veliki uzor ekpresionista, Vilijem Šekspir, kao i Biblija, podrazumeva se kao nepresušni izvor ideja i u Bermanovom umetničkom stvaranju. U Agnesinom stradanju ima nečeg biblijskog. Zato je teško izbeći paralelu s Hristovim mukama. Kao i Isus Hrist, ona umire u svojim tridesetim godinama, urlajući od bola, sama u sobi, pitajući da li neko može da joj pomogne. Kao i Hrist, koji je raspet na krst i ostavljen od svih, kriknuo: “Eli, Eli lama sabachtani?” („Bože, zašto si me napustio?“). Uprkos sebičnom ponašanju svojih sestara ona ih voli, kao što Isus voli ljude uprkos neoprostivim (ne)delima koje su počinili. Agnesin sveštenik, kapelan Isak, u jednoj vrlo dirljivoj sceni kraj Agnesinog odra priznaje da je njena vera bila jača čak i od njegove iako je u vreme konfirmacije bila još devojčica. On pada na kolena pred mrtvom Agnes i moli da anđeli odnesu uspomenu na njeno mučenje na zemlji. Njegov protokolarni govor, kao da je na sahrani, ubrzo se pretvara u tugovanku nad celim čovečanstovom i molbu za Božije pomilovanje… Sveštenik se obraća Agnes – ako sretne Boga i on okrene lice prema njoj i razume njen govor, tada neka ga moli za one koji su dole ispod hladnog neba.

Bergman veoma sigurno gradi ovaj “filmski neboder” na temeljima koje je postavio Strindeberg svojoj drami u „Igra snova“.:”Treba žaliti žive, a ne mrtve.”. Agnes nosi slično ime kao i Žrtveno jagnje, „Agnus Dei” a okružena je Anom, Marijom, Joakimom, Isakom, i Davidom. Bergman i u ovom filmu, nastavlja sa tradicijom upotrebe biblijskih imena, kao u filmu „Sedmi pečat“, ali se drugačije odnosi prema smrti. Za likove u predhodnom filmu smrt je kazna, dok je ovde smrt – ultimativna samoća. Šestoro likova iz Agnesinog okurženja, ukljućujući i dve anonimne žene u crnom koje su pozvane da pomognu oko njenog odra, stoje naspram mrtve Agnes, okrenuti nama leđima, potpuno se distancirajući od (njene) smrti. Oni naravno prihvataju cirkularnost egzistencije koja integriše smrt kao prirodan deo života, ali imaju stav da lično sazrevanje proizlazi samo preko nečije smrti, Mors tua, vita mea, („Tvoja smrt – moj život „). Agnes im mrtva “govori” kako je za njih smrt možda samo jedno snoviđenje, dok je za nju smrt – njena stvarnost. Ovaj Bergmanov stav o nemogućnosti tačnog razdvajanja sna i jave, potpuno je u duhu Artura Šopenhauera. Prikrivena osećanja i držanje druge osobe kako na fizičkom tako i na mentalnom rastojanju, nezavisno od toga da li je u pitanju život ili smrt, pretvoreno je u normu ponašanja i kada je u pitanju starija sestra Karin. Ona nije u mogućnosti da saoseća sa svojom mlađom sestrom, iako se ipak, mehanički brine o njoj i bdi kada na nju dođe red. Zajedno sa Marijom i Anom pomaže u pranju i češljanju Agnes i učestvuje u čitanju one iste knjige koju im je majka čitala kada su bile male. To sve, na momente, izvana gledano, daje jednu idiličnu sliku ali je potpuno kontradiktorno u odnosu na to, kada joj Karin kasnije otvoreno kaže da je ni malo ne žali i da je to sigurno zato što je nikada nije stvarno ni volela: te da je zapravo – mrzi. Te surove reči joj, međutim, govori tek u snoviđenju, onda kada je Agnes već mrtva, ali njen duh još ne može da ih napusti.

OynERYkQFJW9bkLOnSRKOxsSXW

TAJNE MAGIČNE KUTIJE

Bergman je u svojoj knjizi „Laterna magika“ otkrio kako su on i njegov stariji brat bili, doduše, ponekad udruženi u zajedničkim akcijama kao deca, ali i ih je češće razdvajala razarajuća mržnja. Bergman nam, bez ostatka prikazuje svoj demonizirani spoljašnji i unutrašnjni svet, kako privatni, tako i umetnički. Zato ta Bermanova licentia poetica i daje sebi za pravo kada Karin mrtvoj sestri priznaje da je prezire upravo zato što je uvek bila bolesna, zato što nikada nije doživela ljubav muškarca i zato jer se u njenom nadutom stomaku ne nalazi ljudski ebrion već – ”embrion” raka. Mi bi smo rekli „surovo do bola“, ali takav je Bergmanov Subjektivistički ekspresionizam. Osim što je priznala Mariji da je i prema njoj uvek osećala tihu mržnju, Karin ide dalje, ne štedeći ni sebe, zato što je muči neizdržljivi osećaj krivice. Jedan od najiteresantnijih filmskih režisera današnjice, Danac Lars fon Trir je ovu temu samoranjavanja radi nepodnošljive griže savesti doveo do samog usijanja u svom novom filmu „Antihrist“ (2009), neskriveno pokazujući koliki je uticaj izvršio na njega Ingmar Bergman filmom „Krici i šaputanja“ , kao i celokupnim filmskim opusom. A samoranjavanje Karin samo je uvertira za eventualno samoubistvo, o kome ona često razmišlja, kao oslobođenje od monotonog okruženja, koje doživljava samo kao jedno “klupko laži”. Ona svoj život upoređuje sa paklom. Karin je jedina od sestara i jedina osoba u ovom filmu koja ima smrtnu čežnju, dok se smrtno bolesna Agnes bori za život i očajnički traži pomoć. U tom Bergmanovskom svetu i sam pokušaj da se bude dobar čovek, itekako se računa. To je vrlo tipično za švedsko društvo, jer postoji izreka „Fösöka duger” („Dovoljno je pokušati“).

Znajući koliko je teško biti pravi čovek, Bergman “gleda kroz prste” svojim likovima. On im oprašta sebičnost i male, pa i velike slabosti, u slučaju da imaju i makar malo vrlina i ljudskosti, što će dostići vrhunac u filmu „Fani i Aleksandar“. Marija se u snoviđenju, kraj odra, oprašta sa mrtvom Agnes, dopuštajući da joj ona, svojim mrtvim rukama dodirne lice. Agnes je isto tako, kao devojčica, jednom pomilovala majčino lice i u tom trenutku osetila veliku bliskost i razumevanje za majčinu usamljenost, mada je majka najviše pažnje i ljubavi posvećivala Mariji, koja je sada podseća na trenutak kada su bile male i kada su se u vrtu sklonile od kiše i dugo vremena ostale tako šćućurene; jedan od retkih trenutaka bliskosti dveju sestara. Ali kada Agnes, u očajnoj želji za poslednjom utehom počinje da je grli i ljubi, Marija se užasnuta, vičući, otima iz zagrljaja mrtve sestre i beži u drugu sobu, opravdavajući se kasnije time kako ona mora pre svega da misli na svoju kćerku i na svog muža. Tako da na kraju, odana kućna pomoćnica Ana, sada u ulozi svojevrsne “dadilje svom mrtvom detetu”, jedina čuje njen plač, vidi suzu na njenom mrtvom licu i privija je na svoje grudi. Ekspresinistička formacija dva ženska tela nalik na Pijetu pred kraj filma, pruža samo trenutnu vizuelnu i telesnu utehu. Slika na kojoj mrtva Agnes leži u Aninom naručju na njenom levom kolenu i glavom naslonjena na Aninu obnaženu dojku, obišla je svet i donela Oskara Bergmanovom snimatelju Svenu Nikvistu. „Ta scena, kao i mnoge druge scene u filmu obasjane su ”Belom svetlošću“ koja predstavlja metafilmičnu dimenziju prekida stvarnosti. Oslikavanje likova belom svetlošću, inicira vizualizaciju ničega – Šopenhaurovo Das Nichts (”Ništa“)“. To je vizualizacija zaključne redukcije i ostvarenje tišine praznog prostora. David Akvilion tako objašnjava Bergmanov fenomen „Bele svetlosti“ i zaključuje da je „Bela svetlost“ jedna završna konkretizacija koja predstavlja nultu tačku. „Bela svetlost“ koja obasjava Bergmanove likove predstavlja korak u nazad, regresiju individue prema uterusu, prema jednom izgubljnom izvoru.

“Mnoga genijalna otkrića u nauci i umetnosti, tako i Bergmanova osobenost, proističu iz njegovog bavljenja podsvsešću, a kolektivna podsvest, koja prema Jungu predstavlja deo psihe koja čuva i prenosi dalje ljudsko psihološko nasleđe, predstavlja poriv kojim individua očajnički pokušava da dohvati sigurnost simbioze sa majkom. Jedini lek protiv smrti je zapravo, biti još nerođen! Smrt postaje jedna apstrakcija, uprkos svojoj prisutnosti, koja sakriva telesnu brutalnost trenutkom umiranja,“ piše David Akvilon. Bergman kaže da je za njega došlo kao veliko olakšanje saznanje da tako zastrašući i zagonetan vanzemaljski svet zapravo i ne postoji, kada smo nerođeni: “Sve je ovozemaljsko. Sve se događa u nama, sve je u nama, mi se ulivamo i izlivamo jedni u druge. Prvo te ima, onda te nema”, ta misao priredila mu je veliko zadovoljstvo. Ono što nikada nećemo saznati jeste da li je Bergman u času svoje smrti, pre četiri godine na ostrvu Faro, ipak pomislio na Boga. Scenario za film „Krici i šaputanja“ Bergman je napisao 1972. godine, u vreme jedne svoje “hermetične usamljenosti”, dok je, potpuno sam na ostvu Faro čekao da njegova buduća žena Ingrid fon Rosen dobije razvod od svog muža. Sve vreme je imao viziju tri žene u belom, u jednoj crvenoj sobi. Pošto ga ta slika nije nikako napuštala, odlučio je da počne da piše scenario za novi film. U svom radnom dnevniku Bergman je zapisao: “Verujem da se film – ili već šta je – sastoji od ove pesme: jedno ljudsko biće umire, ali kao u noćnoj mori zaglavljuje se na pola puta i moli za nežnost, pomilovanje, oslobođenje, nešto od toga, dođavola. Dve druge osobe su tu i njihove misli i dela stoje u relaciji sa umrlim, neumrlim, umrlim. Treća osoba je spašava, time što je uljulja do mira, prateći je na tom putu“. Pesnik i umetnik Bergman je želeo iznad svega da razumemo koliko je važno iskoristiti svaki minut života kao da je poslednji i videti svu lepotu sveta u njemu. On želi da osetimo zahvalnost, pre nego što bude kasno. Tako će dvoličnost i bol nestati a šaputanja i krici će utihnuti i čuće se muzika. Naslov filma „Krici i šaputanja“ zapravo je povezan sa Mocartovom muzikom, mada ona nije zastupljena u ovom filmu. Komentarišući „21. koncert za klavir“ Volfganga Amadeusa Mocarta, jedan švedski muzički kritičar je rekao kako je tu muziku doživeo kao „krike i šaputanja“, što je Bergmana inspirisalo za naslov ovog filma. “Ove četiri žene su u nukleusu radnje: Agnes, Karin, Marija i Ana. Krici i šaputnja pripadaju njima.

Kao u gudačkom kvartetu, slušamo četiri različita „instrumenta“, koji se međusobno prepliću u ovom kamernom filmu“, slikovito opisuje Egil Tornkvist, professor emeritus skandinavistike, analizirajući Bergmanov rediteljski opus. Njihova poluosvetljna lica, doimaju se kao Pikasovi likovi koji u anfasu pokazuju i sopstveni profil i celu svoju dušu. One izlaze u krupnom planu pred nas, gledaoce, kao pred porotu, posle završenih filmskih sekvenci, očekujući pomilovnje. Treba napomenuti da je Bergman prema sopstvenom iskazu pre svega želeo da bude dirigent, ali ga je nedostatak muzikalne memorije, jedne specifične anomalije, u tome sprečio. Bergman je, naime, imao vrlo istančan (pasivan) sluh, ali nije posedovao mogućnost samostalne muzičke reprodukcije, niti je imao sposobnost čitanja nota. Kao za utehu, majstorski je režirao Mocartovu operu „Čarobna frula“, kako na filmskom platnu, tako i na operskoj sceni, utaživši, makar na kratko, svoju žeđ za muzikom. Međutim, u ovom filmu nema Mocartove muzike. Najupečatljiviji utisak u filmu ostavlja Bahova muzika „Svita za čelo broj 5 u c-molu“. U sekvenci kada Karin i Marija imaju jedan blaženi trenutak sestrinske harmonije, čuje se čelo umesto njihovih glasova, a zvuk tog izuzetnog gudačkog instrumenta je na jedan čudesan način sličan ljudskom glasu. Osim Baha, zastupljena je i muzika Šopena, (Frédéric François Chopin, njegovo delo „Mazurka broj 13 u a-molu“. Više satova koji otkucavaju vreme u kući “sviraju” muziku života – otkucaje srca. Jedini sat koji je stao je sat u Agnesinoj sobi, što je svojevrsna aluzija na to da je njeno vreme isteklo. U pauzi između napada bola ona ga navija, produžavajući svoj život za nekoliko sati, kao što vitez Antonijus Blok odlaže svoj smrtni čas igrajući partiju šaha sa Smrću. Vitez to čini da bi uspeo da spozna smisao života, a Agnes da bi se još nagledala svojih sestara i Ane, jer kako je zapisala u svom dnevniku, njihovo prisustvo joj je donosilo jedinu sreću u životu. U svitanje u Agnesinoj bolesničkoj sobi, sat otkucava četiri puta, zatim stane. Ana plače. Muči je bol. Pije gutljaj vode. Otvara prozor. U drugoj sobi, bdijući do pred jutro, Marija je zaspala na kauču u polusedećem stavu. Ana je blago i s ljubavlju pogleda. Zapisuje u svom dnevniku: “Boli me” i podvlači te tri reči: “Jag har unt” (Jag har ont), na švedskom. Kazaljke koje se posle navijanja sata pokreću sve do Agnesine smrti, ne predstavljaju više vreme, već samo ornament, simbol bezvremnosti.

fe_0285

KAPIJA ZA DRUGI SVET

Film počinje osunčanom slikom vrta letnjikovca, u zamku Taksinge, južno od Stokholma, u kome su četiri žene u belom, sa suncobranima i završava se istom tom slikom, izvan vremena. Blizu kuće, u vrtu je velika statua zlatnog anđela, kao simbola umetnosti i anđela zašitnika. Bergman nadahnuto o ovim slikama piše u svom radnom dnevniku: “Šta ja hoću da postignem sa ovim snovima ili slikama? Da to nije ponovo ono što se naziva „smislom“?… Jedino što znam, to je da me sve vreme pokreće želja da dočaram jedno stanje. Da stvorim jedan prostor u sred haosa, zbrke i protivrečnih impulsa, prostor gde mašta i očaj zajedničkim snagama kristalizuju jednu komponentu u mom osećaju života: nerazumnu i neutaženu čežnju za zajedništvom. Trapavi pokušaj da otklonim rastojanje i izolaciju“. Bergman takođe kaže da je ovo film o ljubavi, koja na kraju pobeđuje smrt, što je i umetnički „Vjeruju“ ovog filma, amor vincit omnia! Ana na kraju filma čita jedan davni zapis iz Agnesinog dnevnika. Taj dnevnik je jedino što će Ana poneti sa sobom iz te „Lutkine kuće“, koja je već stavljena na prodaju. Još na početku filma vidimo Mariju, s prstom u ustima, kako se odmara kraj dečije igračke, koja predstavlja lutkinu kuću, što je svojevrstan omaž Ibzenu, ocu moderne drame, i “Nori” („Lutkina kuća”). Bergman, ne samo da je u pozorištu režirao tu dramu, već je prema njoj napisao i scenario za jednog američkog filmskog producenta. Agnes je obećala Ani iz kuće da može da ponese ono šta joj je najdraže. Ana je pred “ožaloćenom porodicom” rekla da ne želi ništa da uzme od njih. Kada zauvek napusti tu kuću, u život će je dalje pratiti samo Agnesina ljubav. AGNES: – Šetale smo se polako dole do drvene ljuljaške na hrastu. I sele smo sve četiri, (Ana je isto bila sa nama) u ljuljašku i ljuljale se polako i ritmično, napred i nazad. Zažmurila sam i osetila vetar i Sunce na licu. Sav bol je nastao. Ljudi koje najviše volim na svetu bili su blizu mene. Mogla sam da ih čujem kako polako razgovaraju pored mene. Osećala sam prisutnost njihovih tela, toplotu njihovih ruku. Žmurila sam i žmurila, htela sam da zadržim taj trenutak i mislila: Ovo je u svakom slučaju sreća, ne mogu da poželim nešto bolje. Sada na nekoliko minuta mogu da doživim tu potpunost. I osetila sam veliku zahvalnost prema svom životu koji mi je toliko toga pružio. Nemoguće je ne prisetiti se kako je u filmu „Sedmi pečat“, srednjevekovni vitez, koga upečatljivo igra veliki glumac Maks fon Sidov, izrazio osećanje duboke zahvalnosti za trenutak radosne bliskosti sa dragim osobama, kao jedinim smislom življenja. Slično “uputstvo za upotrebu” svoje filmske poezije Ingmar Bergman nam daje u svom poslednjem igranom filmu, „Fani i Aleksander“.

Dr Aleksandra Luthander

 

 

IZVORI

 

Bergman, Ingmar, „Bilder“, Norstedts, Stockholm. 2008.

Timm, Mikael, „Lusten och dämonerna, Boken om Bergman“, „Norstedts“, Stockholm 2008.

Törnqvist, Egil, „Between stage and screen, Ingmar Bergman Directs“, Amstrdam Univerity Preess, Amstredam 1995.

 

Aquilon, David, „Magisk cirkel“, Gunilla Aquilon Elmqvist och Film International,Torna-Hällestad 2005.

David, Duner, “Swedenborgs drömmar”, “Рopulär historia” (nr. 3) Stockholm.

Винавер, Станислав, „Громобран свемира“, Свесловенска књижарница М.С. Стефановића и друга, Београд 1921. “Манифест експресионистичке школе”

Törnqvist, Egil, „Between stage and screen, Ingmar Bergman Directs“, Amstrdam Univerity Preess, Amstredam 1995.

Bergman, Ingmar, “Laterna Magica”, Cinematograph AB, Norsteds, Stockholm 1988, стр. 69.

 

 

 

 

 

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.